УДК 130.2
Білик Г.О. (аспірант, Харківський національний університет імені В.Н. Каразіна)
«…он сочинял свое бессмертное произведение немного à la diable[1], увлеченный инерцией языка и своей фантазией» [Борхес Х.-Л.]
В даній статті розглядається проблематика втрати суб’єкту творчості, той результат творчості, який приводить до інерції мови, що виявляється сильнішою, – яка продовжує вже сама продукувати нескінченні варіації згідно методики письма. Яскравим прикладом слугує письмо Р. Русселя, де стратегія суб’єкту творчості полягає у тотальній від нього відмові. Суб’єкти-діячі в його текстах – трупи та фрази, сам по собі суб’єкт творчості поступився своїм місцем мові, яка творить запрограмовано, але тільки в царині неживого. Дослідження подібних експериментів в стратегіях творчості важливе для розуміння механізмів творчого аспекту людського.
Ключові слова: втрачений суб’єкт, методика письма.
Билык А.А. ПОТЕРЯННЫЙ СУБЪЕКТ Р. РУССЕЛЯ. В данной статье рассматривается проблематика утрачивания субъекта творчества, тот результат творчества, который приводит к инерции языка, которая оказывается сильнее, которая продолжает уже сама продуцировать бесконечные вариации согласно методике письма. Ярким примером служит письмо Р. Русселя, где стратегия субъекта творчества состоит во всецелом от него (от себя) отказе. Субьекты-деятели в его текстах – трупы и фразы, а сам по себе субъект творчества уступил свое место языку, который творит запрограммировано, но только в сфере неживого. Исследование подобных экспериментов в стратегиях творчества важно для понимания механизмов творческого аспекта человеческого.
Ключевые слова: потерянный субъект, методика письма.
Bilyk А.А. The LOST SUBJECT of R. RUSSEL. In the article the problematics of losing the subject of the creativity, the result of creativity which leads to inertia of language which appears more strongly and continues to produce itself in infinite variations according to the writing technique. As a vivid example R.Russel's writing serves, where strategy of the subject of creativity consists in complete refusal from it. Subject-figures in its texts - corpses and phrases, and the subject of creativity in itself has given way to language which creates, are programmed, but only in the sphere of the lifeless. Research of similar experiments in creativity strategy is important for understanding of mechanisms of creative aspect of the human.
Keywords: the lost subject, a letter technique.
Дане дослідження присвячене феномену позбавлення суб’єктам самого себе в творчому процесі на прикладі твору Р. Русселя «Locus Solus». Передусім варто зазначити, що під втрачанням суб’єкту в творі не мається на увазі концепт смерті автора, а саме позбавлення твору виміру суб’єктної діяльності та самої наявності такого. Він поступається місцем мові. Модель втрати, яку реалізує даний приклад, може проявлятися в будь-якому іншому вимірі творчої діяльності, не лише літератури, але і, наприклад, науки, а загалом і культуротворчості, в якій так само може відбуватися втрата суб’єктів – знов таки, не як зміщення ролі окремих діячів, а як непередбачення ролі суб’єкту взагалі в полі функціонування системи.
Актуальність даної теми стосується питань творчості, що в сучасну пост-не-модерну-невизначену епоху постає важливим та неоднозначним до вирішення. Стратегії ухилення, деструкцій, розладів, недостач виявляються актуальними в сучасному просторі творчості у всіх її проявах. Творча діяльність людини, одна з «найлюдскіших» її рис, здатна проілюструвати добу та покращити розуміння загальної культурної ситуації.
Мовний простір може бути виправдано названим виміром людського. В даному випадку нас цікавить як мова може позбавити саме того, що ми звикли вважати людським – зокрема екзальтації західного типу культури – суб’єкта.
Припустимо, що шлях творчості позбавлений звичного позитивного оцінювання та розуміється як шлях втрат – послідовна відмова автором (назвемо так суб’єкта творчості, яку б стратегію самореалізації він би не сповідував) від себе, втрата себе та зміна Я на універсальне Воно, ризик виходу на межі мови та мовності (а відтак і буття). Цей вихід на межі спричинюється невпинним пошуком, до якого спонукає потреба творчості, а пошук, в свою чергу, - виходить з недостачі. Недостача виразності, недостача слів притаманні творчості.
У варіанті Русселя характеристики творіння – межі мови, випробування мови, експеримент з мовою, пограничні ділянки мовності – і є його творінням. Поступка творінню та мові, яка підхоплює механізм творіння та продовжує вже далі творити за інерцією, у варіанті Русселя реалізується як поступка механізму (передусім механізму мови), який втілюється у фантазматичних машинеріях, велетенських за розмірами, складних за будовою та абсолютно некорисних. Locus Solus в цьому відношенні – послідовна історія таких винаходів та згорнута оповідка кожного з них, що обов’язково, за ладанною схемою, розгортається.
Люди відігрівають тут роль виключно інтенсифікаторів механізмів та додатків до них, навіть начебто головний персонаж – дослідник та винахідник Кантрель – проявляється лише крізь механізми, та й то, вірніше сказати – вони крізь нього (як мова крізь Русселя), а єдине, що він може запропонувати людині – роль живого трупа, що бездоганно виконує запрограмовану діяльність.
Письмо Русселя М. Бланшо називає більш жорстоким – в тій прозорості вичерпного опису, який дається простору [2]. В такому випадку жорстокість береться як величина слабкості відношення до людини не в якісному аспекті (мораль), а в кількісному (чи присутня людина взагалі). Русселем досягнуто максимальної безособовості, не-людськості – в тому і жорстокість його творчості. Людина для нього – труп, слово – яким можна вільно маніпулювати, максимум фразовий оператор.
За оповідкою самого Русселя («Як я написав деякі свої твори», 1935 рік), він вибудовував текст на основі близьких по звучанню слів, які перетворювали написане в свого роду автоматизм та винищували зв’язок цієї словесної машини із реальністю – знищували реальність письмом. Проте, так робить і інше письмо, і вже слово. Хоча Руссель знищує реальність по-особливому достеменно.
Чисті події, що граються в мові, повністю і належать царині мови, яка, виявляється, може вміщувати мінімум людського. Письмо, випробування мови зводяться до віддавання себе мові, включення свого голосу для трансляції результатів роботи текстуальної машини. Ми можемо і виключати з меж нашої зацікавленості аспект «офіційного» безумства Русселя і його роль, адже метод сам по собі ні про що, окрім самого себе, не свідчить. «...русселівська процедура написання була невідомою в його час, і письмо було сприйнято як божевільне (окрім, звичайно, сюрреалістів, вони даремно шукали секретний, окультний сенс русселівських новел)» [6, с.1], проте і тут бачимо, що сам по собі метод уже є достатнім викривленням, кривим дзеркалом мови, щоб сприйматись як не-нормність. Але, звертаючись до аналізу Фуко, згадаємо, що період творчості Русселя (початок ХХ ст.) – ще тільки самий початок присвоєння безумства в тіло літератури, відсутність прецеденту читання такої літератури – тому засудження самого письма як не-нормного може бути не-пристосуванням тіла читачів до тексту. Сам по собі, у всій своїй механічній красі, «метод полягає в тому, щоб взяти випадкову фразу або вираз – дитячу нісенітницю-лічилку, адресу та ім’я кравця Русселя, і так далі – та розбити її, і творити нові фрази, які б звучали приблизно так само, коли б їх виголошували, але мали різне значення» [6, с. 2].
Це наче висхідна фраза, початок оповідки, коли експеримент із фонетичним звучанням і різницею змісту на письмі приводить до необхідності «пояснюваності», виникнення наративу. Фраза реконструюється в історію, яка намагається максимально описати у фразі всі елементи, дати їм пояснення, бажано з ухилом в механіку, а також за допомогою цих історій-витлумачень Руссель намагається зплітати воєдино тіло тексту.
«Звичайно, таке пояснювання заднім числом пояснює як все, так і нічого. І звичайно не пояснює, чому декотрі фрази були чітко сформульовані, а інші – ні. І також це не пояснює, чому декотрі схожі по звучанню вирази були сформульовані, коли інші, приблизно половина, були виключені» [6, с. 4]. Також зв’язність однієї історії з іншою сильно потерпає від методу – хоча текст наче і окреслений межами, він не є закритим – хоча і демонструє закритий простір. Сам по собі текст яскраво ілюструє ту дію, яку вимушений робити кожен автор – відтинати простір для творіння, отримуючи натомість твір. Твори Русселя – такі відрізки, які могли би бути продовжені за допомогою того ж методу як в один бік, так і в інший.
Цілком ритміка тексту виглядає як несподіване споглядання технічного дива і детальне його подальше пояснення – «іконічне-наративне»: «Якось русселівська текстова машина обирає та пояснює ці випадки, саме як до «маячні» Беду (Bedu’s loom) було предоставлено оповідь ноєва ковчегу. Але це здається мало пов’язаним між «закриваючою» машиною тексту та можливістю пояснити вибір Дантона в якості героя епізода» [6, с. 17]. Проте так само, якщо бути повністю відвертими, можна сказати про кожен епізод: чому саме така висхідна фраза стала його початком?
Можна, звісно, витлумачувати змісти оповідок, як це робить Stoekl, хоча за цим стоятимуть стереотипи інтерпретатора та культурні наративи, як варіант до вивчення цих останніх такий аналіз можливий, хоча все одно не пояснює тексту – не заповнює первинної недостачі. Наприклад: крізь економічні відносини. Так, у випадку із Езельфельдою Stoekl трактує червону Европу як завойовану комунізмом [6, с. 21].
Навіть сам факт оживлення трактується як включення до систем економії – вірніше, як виключення із них. Повторення життя в смерті можна досягнути, лише будучи відстороненими від виробництва, споживання, витрат. Цей соціальний «скандал» конфлікт робить можливим мирний, спокійний момент життя Езельфельди [6, с. 22]. Відроджена, здорова, проте мертва Езельфельда символізує для дослідника екзальтацію жорсткої раціоналізації [6, с. 23], «здоровий, але мертвий – ідеальний фантазматичний громадянин фашистської держави» [6, с. 25]. Експеримент Кантреля із трупами розуміється як соціальний експеримент доведеного до логічного абсолюту раціоналізму вкупі із науковими досягненнями, який має, щоправда, потворне обличчя: «Жорсткий раціоналізм в виробництві та споживання марксизму, та витрати та деструкція капіталізму уявно подолані, але в результаті лише система жаху» [6, с. 26]. Ми не будемо заперечувати такий підхід, крізь аналітику праці тіл, проте, чи існує інший варіант аналізу?
Можливо, в безособовому Кантрелі ми маємо вбачати Русселя? Тоді його експеримент із трупами трактується інакше – як експеримент із чимось мертвим, що варто оживити та подивитися, як це буде працювати/виглядати. Руссель такий експеримент проводить – із словами. Саме слово є тим трупом, тою мертвою часткою, яка оживлюється в письмі, мовленні, в експерименті. Руссель не оживлює слова до кінця – вони так і лишаються у нього механічними, позбавленими людського виміру (хоча в тому є великий парадокс, оскільки уже мова – вимір людського), в них показані лише їх механічні взаємозв’язки, що і демонструється в довільних фразах поза сенсом. Так само і у трупів оживлюється лише нервова система і якісь механізми пам’яті, які, правда, сильно стерті, але цього достатньо, аби вони суто формально могли вступати в якісь зв’язки, були компонентами фрази-оповідки.
Так, для оживлення трупів Кантрель винаходить «віталіум» – речовину, яка оживлює трупи. У Русселя його голос – своєрідний віталіум для слів, можливо, те сяяння, яке він сам приписував своїм творінням.
Проте, змусивши слова говорити самі по собі, автоматично, по інерції підхопивши метод, Руссель винищив у своїх текстах суб’єктивний, живий початок.
Символами такого винищення можуть слугувати гігантські, складні та позбавлені користі механізмі, які винаходяться його безособовими персонажами (як, наприклад, баба для утрамбовки мозаїки з зубів на повітряній подушці. Цей копер – виключно для того, щоб довести можливість виключно точно передбачити погоду до найменших подихів вітру [4]). Самі ці механізми заміщають собою потребу в присутності людини. Хоча і втручання живого не оживлює нічого, сама неможивість дресури морських коників та сіамського кота заперечує їх риси як живих коників та кота, а присутні люди – призвані лише підкреслити винаходи – вони або їх випробують (як танцівниця Фаустіна випробує чудодійну воду [4]), або запускають в роботу трупи (помічник в шубі та хутряній шапці [4]), або є своєрідними недо-Кантрелями, також винахідниками та випробувачам «природних» можливостей (Фелісіте та Ноель [4]), або просто тими, хто забезпечує ділянку для твору – безособові гості маєтку Locus Solus.
Так само, коли в Locus Solus описується оживлення трупів задля розіграшу ними дійства (оживлюється їх нервова система, і вони здатні відтворити найважливіші для них моменти з життя), то все одно тут діють трупи. Навіть рахуючись із тим фактом, що знаючи, що труп відтворить тільки найяскравішу історію із життя, винахідник Кантрель обирає цікаві приклади, все одно їх несправжність перекреслює неможливу «людяність». «Кантрелівський Дантон ні мертвий (мертвий не може виголошувати промови), ні живий, або він є машина, працює (ні позбавлене сенсу та механічне повторення слів, ні електричні удари від голеного кота не є цілеспрямованою роботою).» [6, с. 18]. Нескалічені трупи, що недавно померли, механічно повторюють вирішальні моменти їх життя, що записані у них в головах, моменти, що або передували смерті, або безпосередньо до неї приводили.
Найбільше не-людяність проявляється тоді, коли згадується про людяність, коли наводиться декотра апологетика реанімації трупів, і в тому вбачається позитив: для сім’ї покійного, хто хотів побачити своїх рідних живими, і для дослідника, який може проводити свої експерименти. Але що може бути жахливіше – живий труп, в якому жива лише система – нерви? Саме в моменті такої своєрідної людяності по відношенню до родичів покійного гостро відчувається нестача.
Нестача живого виходить із того факту, що в русселівськім письмі мова заполонила собою все, в тому числі і місце того, хто буде її вимовляти, крізь кого вона буде вимовлятися, тут мова вимовляється крізь мову – і нічого більше [5]. Головними «дієвими особами» є фраза-вихід (тобто та фраза, з якої розпочинається її перетворення), система «іконічне-наративне» (та структура оповідки, яка неодмінно презентує спочатку якийсь незрозумілий об’єкт (сконструйований крізь омонімізм), а далі його детальну історію, що пістрявить технічними подробицями; тобто, власне відношення висхідної фрази до її історії), та машинерія – механізми, про які вже говорилося.
Руссель губить свого суб’єкта не лише на рівні лінгвістичному, на рівні мови, але і на рівні розуміння його читачем – вже зовсім в іншому вимірі емоцій, інтерпретацій та герменевтик. Письмо Русселя – феномен, де автор – факт письма та мови, творчість – результат інерції мови, яку лише штовхнули в належному напрямі. Вірогідно, що мова може не винищувати живе сама по собі, але тоді повинен бути, певно, зовсім інший початковий поштовх, який спричинить зовсім іншу інерцію мови. Руссель як суб’єкт штовхає її в напрямку до свого загублення, оскільки творчість – єдина умова існування суб’єкту творчості, а в своїх творах він як мога достеменніше винищив всяку можливість існування суб’єкту.
Література
1. Бланшо М. Пространство литературы. Пер. с франц/ перевод Б.В. Дубин, С. Н. Зенькин, Д. Кротова, В. П. Большаков, Ст. Офертас, Б. М. Скуратов. М: "Логос", 2002. - 288 с.
2. Бланшо. Восходящее слово или достойны ли мы сегодня поэзии? / Ожидание забвение. пер с фр. Д. Кротовой. – М.: Логос, 1998.
3. Борхес Х.-Л. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» / Проза разных лет: Сборник. – М.: Радуга, 1989. - цит. по С. 66.
4. Руссель Рэймон. «Locus Solus». – К.: Изд-во «Ника‑Центр», 2000. – 115 с.
5. Фуко М. Безумие, отсутствие творения // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. Сб. статей / Под ред. А.В. Демичева, М.С. Уварова. СПб.: Издательство СПбГУ, 1998. С.203-211.
6. Allan Stoekl. Roussel’s revivification of history / Politics, writing, mutilayion. The cases of bataille, Blanchot, Roussel, Leiris, and Ponge. – University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984.
© Білик Е.О., 2010