УДК 791.43.01/03+101.8

 

Родик А. Г. ( соискатель Харьковского національного университета

                                                     имени В.Н. Каразина)

 

           Смена методологических парадигм в исследовании кинематографа: от феноменологии к шизоанализу

 

В статье исследуются временные границы кинофилософии, а так же основные формы кинофилософствования, что включает в себя кинофеноменологию, киносемиотику, психоанализ и шизоанализ. Исследование опирается на работы современных ведущих украинских кинофилософов, среди которых выделяются А. Чмиль, З. Алфёрова, О. Мусиенко и И. Зубавина. Последнее определяет специфику проведенного исследования и ставит вопрос о той роли, которую выполняет украинская кинофилософия в пространстве современной мировой философии.

Ключевые слова: кинематограф, современная украинская кинофилософия,  кинофеноменология, киносемиотика, психоанализ, шизоанализ.

 

Родик А.Г. ЗМІНА МЕТОДОЛОГІЧНИХ ПАРАДИГМ У ДОСЛІДЖЕННІ КІНЕМАТОГРАФУ: ВІД ФЕНОМЕНОЛОГІЇ ДО ШИЗОАНАЛІЗУ. У статті досліджуються часові межі та основні форми кінофілософіі, що включає в себе кінофеноменологію, кіносеміотику, психоаналіз і шизоаналіз. Дослідження спирається на роботи сучасних провідних українських кінофілософів, серед яких виділяються Г. Чміль, З. Алфьорова, О. Мусієнко та І. Зубавіна. Останнє визначає специфіку проведеного дослідження і ставить питання про ту роль, яку виконує українська кінофілософія у просторі сучасної світової філософії.

Ключові слова: кінематограф, сучасна українська кінофілософія, кінофеноменологія, кіносеміотика, психоаналіз, шизоаналіз.

 

Rodyk A. G. CHANGE OF METHODOLOGIC PARADIGMS IN INVESTIGATION OF CINEMA: FROM PHENOMENOLOGY TO SCHIZOANALYSIS. This article investigates the temporal limits of kinophilosophiya, as well as the basic forms kinophilosophstvovaniya that includes kinofenomenologiya, kinosemiotika, psychoanalysis and Schizoanalysis. The study is based on the work of contemporary leading Ukrainian kinophilosophist, among them A. Chmil, Z. Alferov, O. and J. Musienko I. Zubavina. Last determines the specificity of the study and raises the question of the role played by the Ukrainian kinophilosophiya in the contemporary world philosophy.

Keywords: cinema, modern Ukrainian kinophilosophiya, kinofenomenologiya, kinosemiotika, psychoanalysis, Schizoanalysis.

 

Актуальность. Актуальность темы исследования в первую очередь обусловлена растущей ролью кинематографа в культуре на фоне его слабой проработанности в украинской философской мысли. Изучение различных методов философского анализа кинематографа и взаимодействие этих методов в контексте их исторической преемственности должно способствовать дальнейшему исследованию в украинской философии, где эта тема еще слабо представлена, а перечень имен исследователей, занимающихся философией кино и при этом известных за пределами Украины, весьма ограничен.

Степень изученности материала. Проблема взаимодействия философских подходов к кинематографу частично разрабатывается украинскими философами и искусствоведами, среди которых следует выделить исследования пространства и времени в кинематографе, а также подробный исторический экскурс И.Зубавиной, визуальные исследования З.Алфёровой, исследование новаторских течений О. Мусиенко, поиск антропологической основы в кино Г. Чмиль. Среди молодых исследователей следует отметить О.Брюховецкую с исследованием кинематографической модели психоанализа, а также В. Германчука, который провел анализ бергсоновской интуитивистской модели в практике европейского кинематографа. Эти исследователи характеризуются тем, что актуализируют новые проблемы философской кинотерии в украинской кинофилософии, таким образом, расширяя ее пространство.

Научная новизна исследования. В работе обозначены рамки философии кино, продемонстрирована значимость исследования методологических подходов к философскому осмыслению кинематографа, а также названы новые имена исследователей кино в украинской философии.

Цель статьи - построить целостную картину методологических подходов к изучению философии кинематографа, в контексте их исторической изменчивости, преемственности и взаимодействия, опираясь на современные украинские философские исследования.

История развития «великого немого» уже давно перешагнула столетний юбилей. Об этом периоде стоит говорить как о развитии, поскольку в каждый момент своего существования кинематограф значительно менялся – от первых люмьеровских несовершенных кинофильмов до самого дорого за всю историю кино «Аватара», выпущенного в 2009 году с объемным звуком, объемной (анаглифической) картинкой и цифровой графикой. Соответственно роли, которую занимает кинематограф в мировой культуре, политике, искусстве, происходит его философское осмысление. Украинская философия значительно отстаёт по масштабам исследования даже от своих ближайших соседей. Однако ряд современных украинских авторов, оформивших костяк исследователей в области украинской философии кино (Г. Чмиль, И. Зубавина, З. Алфёрова, О. Мусиенко и т.д.), создаёт теоретическую базу для углублённого философского анализа представленного культурного феномена и дальнейшей реализации украинских исследований на мировом философском рынке. Также представляют интерес анализ В. Германчук кинематографической модели интуитивизма и исследования О. Брюховецой кинематографической модели психоанализа.

Исследователь экранной культуры в украинской философии и искусствоведении З. Алфёрова в монографии «Границы видимого. Становление визуального искусства» ставит следующий диагноз современному обществу, переосмыслив некогда высказанный Ж. Бодрияром тезис о «экстазе коммуникации»: «количественное и качественное возрастание визуальных образов в современном мире приняло форму «экстаза визуальности»»[1]. К этому стоит добавить, что доминирующей формой производства визуальных образов является кинематограф, чему способствует его массовая доступность в современной мировой культуре. И даже  успешные попытки освоения web-пространства свидетельствуют о его значительном влиянии на формирование кардинально нового типа мировой культуры. Далее приведем цитату Г. Чмиль, которая поможет понять реформы, осуществляемые кинематографом в области философии искусства: «кинематограф превращается в искусство движимых симулякров, парад которых презентует современную экранную культуру, обостряя до абсурда сущность искусства – искусственность» [3-с.24]. Таким образом, если сослаться на работу Ж. Бодрияра «Ксерокс и бесконечность», мы приходим к выводу, что окружающий нас мир менее реален, чем мир кинематографических образов.

Но чтобы глубже понять воздействие, которое оказывает кинематограф на мировую культуру в целом и на каждого индивидуума в отдельности, обратимся к попыткам его философского осмысления. Как это не парадоксально прозвучит, но за сто пятнадцать лет существования кинематографа  все самые значительные философские направления, существенно повлиявшие на формирование теории кино, укладываются в период не более шестидесяти лет, а именно с 30-х по 80-е гг. Объяснить это можно тем, что первые два десятилетия своего существования «философия кино ограждает территорию, то есть отвечает на вопрос, есть ли собственно предмет и что он собой представляет»[2]. Ранний кинематограф постепенно входит в пространство философского дискурса, уверенно заявляя о себе, как о новом предмете философского анализа, а со временем, по словам Ж. Делёза, и как о новой философии[3].

В фундаментальной работе И.Зубавиной «Время и пространство в кинематографе», в которой прослеживаются все этапы философского анализа кинематографа, мы найдём ответ на вопрос когда «закончилась» философия кино: «Последняя крупная веха в развитии философии кино была обозначена Ж. Делёзом»[2]. А это восьмидесятые годы, когда выходит его, неоднозначно воспринятый в философской среде, двухтомник «Кино» («Образ-движение», «Образ-время»). «В наши дни», - продолжает И.Зубавина - «кино как таковое не развивается в том принципиальном измерении, которое может заинтересовать философию»[2]. Это, конечно, не приговор всей современной философии кино, а констатация того факта, что все исследования в этой области последних тридцати лет паразитируют на уже сформировавшихся методологиях.

Обозначив интересующий нас период в истории философии кино, мы следующим шагом постараемся выделить наиболее важные формы философской рефлексии в их эволюции и взаимодействии между собой. Большинство исследователей согласятся с З.Алфёровой, что существенную роль в философии кино играют три методологии – феноменологическая, лингвистическая и «постфеноменологическая и постлингвистическая»[1], которую следовало бы обозначить как шизоанализ Ж. Делёза. К этому стоит еще добавить психоанализ в его лакановском варианте.

Впервые философский интерес к кинематографу проявился в феноменологических исследованиях первой половины ХХ века Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, чуть позже появляется А. Базен и т.д., которые повлияли на формирование всей дальнейшей философии кино. Ранние кинофеноменологи размышляли о кинематографе с точки зрения отражения реальности и, основываясь на этом, разрабатывали методологию непосредственного опыта. Они надеялись, что синематограф братьев Люмьер не будет извращать реальность, как это имело место в изобразительном искусстве под воздействием субъективности автора. Автор, в этом случае режиссёр, должен был максимально самоустраниться от процесса съемки. Отсюда мы можем сделать вывод, что ранние феноменологические исследования были направлены на утверждение ценности кинофильма, в котором менее всего проявляется субъективность режиссёра. Эти утверждения относятся к ранней кинофеноменологии и во многом они опираются на интуитивизм А. Бергсона. Можно сказать, что ранняя феноменологическая теория кинематографа рассматривала кинофильм как средство максимального отображения реальности. А. Базен проводил споры о так называемой искусственности искусства. Поскольку живопись, по его мнению, не точно передавала реальность, кинематограф должен был решить эту проблему. Опираясь на философию А. Бергсона, А. Базен отвергает монтажный кинематограф, поскольку последний разбивает реальность на куски и лишает ее длительности, что в философии А. Бергсона является основным показателем реальности. Можно сказать, что А. Базен уделяет всё внимание копированию реальности, предполагая в этом основную функцию искусства, поскольку о кинематографе он рассуждает с позиций кинокритика, а не философа.

Как уже было сказано, кинофеноменология опирается на концепцию образа, разработанную А. Бергсоном. В этом случае стоит вспомнить исследование В. Германчука, в котором был осуществлён аналализ интуитивистского направления А. Бергсона в практике кинематографа. Исследование еще ценно и тем, что впервые в украинском философском и искусствоведческом пространстве был сделан анализ бергсоновских теорий, что расширило пространство украинской кинофилософии.

Со второй половины ХХ века начинает доминировать семиотический подход к исследованию кинематографа. Семиотики стали рассматривать кино как текст, созданный из определенных знаков, по законам языка. Кроме того, они переступают через феноменологическую традицию, сосредоточившуюся на видимости реальности, утверждая, что киноизображение является совсем не отображение реальности, а конвенциональным знаком. В рамках данного подхода кино было представлено как знаковая система, тождественная естественному языку. Таким образом, предполагалось, что кино имеет свой язык, в котором кадр являлся мельчайшей структурной единицей.

Семиотические исследования кино часто оказываются связанными с феноменологией или психоанализом. Сам по себе этот подход вызвал острую критику, основанную на том, что художественные символы не семиотичны, поскольку имеют смысл даже для тех, кто их видит впервые.

 Одним из самых распространенных на сегодня методов анализа кинематографа в философо-культурологическом контексте является психоанализ. Более того, многие исследователи связывают становление теории кино  как академической дисциплины (в 70-е годы) именно с психоанализом.  Психоанализ в теории кино ставит перед собой задачу объяснить процесс просмотра кино.  Открывая область желания в исследовании кино, психоанализ стремится ответить на вопросы: почему нравится кинообраз? почему он привлекает? и т.д.

В отличие от феноменологии первой половины ХХ века, которая сосредоточена на самой фиксации окружающего мира, психоанализ направлен на объяснение психических механизмов взаимодействия между зрителем и экраном. Впервые психоанализ в теории кино употребил Ж.-Л. Бодри вначале 70-х гг. Ж.-Л. Бодри применил представление Ж. Лакана о двойной идентификации к кино. Таким образом, пришел к выводу, что идентификация зрителя с персонажем является вторичной по отношению к отождествлению зрителя с автором кинофильма. А значит, идентификация является не добровольным решением отождествить себя с каким-либо из персонажей, а продиктованным выбором автора.

Если обратиться к последним украинским исследованиям в области психоанализа и кинофилософии, стоит выделить исследование, проведённое О. Брюховецкой. Она исследовала использование психоаналитической концепции субъекта в теории кино и сформировала стратегию так называемого «возвращения к психоанализу». Эта стратегия предусматривает переосмысление психоаналитической теории кино, что должно обеспечить, по мнению О. Брюховецкой,  адекватное использование психоаналитической концепции в теории кино. В целом, ее исследование содействует интеграции психоаналитической концепции кино в сферу украинского кинофилисофской мысли, поскольку, как отмечает исследователь в ряде статей, систематических исследований в данной области не проводится в достаточной степени в украинской философии.

Резко критичным по отношению к психоанализу, и в тоже время, последним в этой философской цепи по времени, но не по  значению, является шизоанализ, а именно двухтомная работа Ж. Делёза под общим названием «Кино» («Образ-движение», «Образ-время»), которая была опубликована в 80-х годах. Это одно из самых ярких исследований кинематографа второй половины ХХ века. Ж. Делез ставит абсолютно новый для теории кинематографа вопрос о виртуализации кинематографического пространства. Он обращает внимание на то, что кинематограф отходит от принципа отражения реальности в сторону моделирования действительности.  С другой стороны он вступает в конфронтацию с представителями сразу двух подходов - феноменологического и семиотического. Таким образом, он полностью пересматривает теорию кино.

Кинематограф у Ж. Делёза выходит за границы киноискусства. Он становится машиной, которая создаёт образы, а не копирует, как это понимали первые теоретики, то есть, «с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом»[2]. Переход кинематографа от репрезентации к симуляции потребовал и соответствующего переосмысления.

В первом томе («Образ-движение») Ж. Делёз вступает в полемику с представителями феноменологической традиции. Во втором томе («Образ-время») Ж. Делёз критикует структурно-семиотический подход к кинематографу, как к универсальному языку киноизображений. Ж. Делёз вывел философский анализ кинематографа за его пределы, утверждая ценность, для философской мысли в целом, философствования путём кинематографа. В его работах шла речь о создании новой философии, отличной от всех предыдущих.

Академическая среда в то время оказалась не способной к усвоению новой теоретической системы. И только со временем двухтомник «Кино» занял почётное место в философии, хотя и по сей день имеет минимальное влияние на философские исследования кинематографа.

Выводы. Все описанные попытки философского осмысления кинематографа в той или иной степени возникли с первыми массовыми показами кино. И семиотика, которая в науку оформилась позже, чем обратила внимание на кинематограф, и феноменология и психоанализ сразу же начали осваивать новую территорию. Однако технические возможности кинематографа, а вернее их развитие, обусловили в своё время доминирование каждого из описанных методов.

На раннем этапе истории кинематографа феноменологи обратили своё внимание, поскольку разглядели в новом техническом средстве идеальное зеркало для объективного отражения реальности, хотя сразу же стало понятно, что это не совсем так. Ж. Мельес, один из первых кинорежиссёров в истории кино, своими сюрреалистическими работами показал, что кино может не только воспроизводить реальность, но и создавать новые реальности, хотя это и не было оформлено в категориальном аппарате философии того времени. Только со временем развитая техническая база и обновлённый философский язык даёт повод говорить о пространстве в кино как о пространстве симулякров. Таким образом, философия кино проходит эволюцию от феноменологии к шизоанализу. Можно предположить, что дальнейшее развитие технической базы кинематографа (освоение web-пространства, четырёхмерная проекция и т.п.) вызовет новые формы философской рефлексии.

Другой вывод заключается в том, что кинематограф при всей своей масштабности не может поместиться в рамки одного из методов философского анализа, но существует на уровне взаимодействия различных методов. В этом заключается будущее философского осмысления кинематографа.

Литература

1.                 Алфьорова З.I. Межi видимого. Становлення вiзуального мистецтва: монографiя. – Х.: ХДАК, 2008. – 267 с.

2.                 Делез Ж. Кино: Образ-движение, Образ-время http://yanko.lib.ru/books/philosoph/deleuze=cinema=ru=ann.htm

3.                 Зубавiна I.Б. Час i простiр у кiнематографi. – К.: Щек, 2008. – 447 с.

4.                 Чмiль Г.П. Екранна культура: плюральнiсть проявiв: Монографiя. – Х.: Крук, 2003. – 336 с.

 

© Родик А.Г., 2010