УДК. 78.01        

                                                                                   

Кобелева Д. Л.

 

(аспирант кафедры теоретической и практической философии

ХНУ имени В.Н. Каразина)

 

Исследование музыки на основании лингвистичеcкой методологии.

Генеративная теория тональной музыки.

 

В статье рассматривается одно из направлений философии музыки, изучающее музыку на основании лингвистической методологии. Данный подход, как показывают многочисленные исследования, является весьма обоснованным и достаточно перспективным. Он включает в себя множество разнообразных концепций. На примере одной из ключевых концепций данного направления – Генеративной теории тональной музыки (авторы Ф. Лердал и Р. Джекендоф) – рассматриваются позитивные стороны и недостатки данного подхода. 

Ключевые слова: Философия музыки, Генеративная теория тональной музыки,

музыка, язык.

 

Кобєлєва Д.Л. Дослідження музики на основі лінгвістичної методології. Генеративна теорія тональної музики

Стаття присвячена одному з напрямків філософії музики, що вивчає музику спираючись на лінгвістичний підхід. Численні дослідження свідчать, що цей підхід є достатньо обґрунтований та перспективний. Він об’єднує велику кількість різноманітних концепцій. На прикладі однієї із концепцій даного напрямку – Генеративної теорії тональної музики (автори Ф. Лердал і Р. Джекендоф) – вивчаються позитивні та негативні сторони цього підходу.

Ключові слова: Філософія музики, Генеративна теорія тональної музики,

музика, мова.

 

Kobelieva D. L. Linguistics Methodology in Music Investigations. The Generative Theory of Tonal Music

The article is dedicated to the analysis of one of the trends of philosophy of music, which study music on the base of linguistics methodology. There are a lot of investigations in this sphere that confirm that this trend is reasoned and has good perspectives of development. Positive and negative sides of this approach are explored, the beautiful example of which is the Generative Theory of Tonal Music.

Key words: Philosophy of Music, the Generative Theory of Tonal Music, Music, Language.

 

Данная статья посвящена одной из теорий, относящихся к области философии музыки, а именно – генеративной теории тональной музыки.

Прежде всего, стоит отметить, что философия музыки – чрезвычайно широкая область исследования. Она начала формироваться с возникновением философии и процесс не завершён до сих пор. Несмотря на столь долгую историю развития, философия музыки не представляет некоего единого направления. Она состоит из множества различных высказываний, идей, иногда теорий тех или иных философов и музыковедов. Поскольку все эти фрагменты принадлежат различным эпохам и философским направлениям, их весьма сложно, а порой и вовсе невозможно представить как некую единую систему.

Древних греков и представителей Восточной философии интересовали вопросы происхождения музыки; гармонизации мироздания с помощью музыкальных звуков и структур. В музыке искали и продолжают (весьма успешно) искать математические закономерности, связывающие её с миром. Эпоха Возрождения интересовалась взаимосвязью музыки и эмоционального мира человека, и так далее.

В зависимости от смены философских направлений менялся и ракурс эмоционального мира человека, и так делее.ыкальных звуков и структур.  рассмотрения такого явления как музыка. Многие философы и музыковеды оставляли замечания, а иногда и более полные рассуждения на данную тему. В таком состоянии область философии музыки существует до сих пор. Данное положение дел свидетельствует о том, что исследования в области философии музыки являются весьма актуальными. Цель данной статьи состоит в том, чтобы представить один из подходов в данной области, и попытаться понять насколько он продуктивен и позволяет расширить знания относительно музыкального феномена.

Несмотря на разнородность  философско-музыкальных поисков, в них можно выделить некую общую тему, или вопрос, который, по-видимому, является причиной и целью исследований. Вопрос звучит так: Что есть музыка? Или, по-другому  - что она значит для нас? Значима она уже просто потому, что является частью нашего мира, нашей картины мира. Поэтому, так или иначе, философия музыки пытается ответить именно на этот вопрос.

Из всех путей исследования постепенно выделяется тот, который, кажется, имеет больше всего возможностей для решения данной задачи. Начиная с      Ж.-Ж. Руссо вначале метафорически, а затем и вполне серьёзно музыку стали понимать как язык. К этому направлению относится и генеративная теория тональной музыки.

Философия в 20 веке совершает лингвистический поворот. Появляется специальная наука о языке -  лингвистика. За столь длительный период исследования, философы и учёные достаточно хорошо изучили и описали многие стороны и области такого явления как язык: фонетика, морфология, лексика, грамматика, синтаксис. Больше всего вопросов вызывает семантика, смысл языка. Но, несмотря на достаточное количество языковых явлений, не нашедших объяснения, лингвистика и философия языка всё же представляют собой довольно строгую систему знаний, по сравнению с философией музыки, обладают достаточно разработанной методологией.

Сравнение музыки с языком представляется вполне оправданным, поскольку они в действительности имеют много общего. Музыка, как и язык, состоит из звуков, причём осмысленных, обращается к тому же виду восприятия. Музыка обладает некими структурами, очень напоминающими структуры языка. Им даже дают такие же названия – фраза, предложение.

Но главное, понимание и рассмотрение музыки как языка даёт вполне реальную возможность говорить о её смысле, семантике. Причём, очертания данной области становятся гораздо более конкретными.

Однако наука о языке отнюдь не целостна. Она, так же как и наука о музыке, складывается из множества разнообразных подходов. Соответственно, используя лингвистическую методологию для изучения музыки, исследователям предоставляется достаточно большой выбор языковых теорий, на основе которых можно строить те или иные теории философии музыки. Таких теорий множество, и все они, несомненно, достойны внимания, поскольку, так или иначе, помогают приблизиться к пониманию музыкального феномена. В данной статье мы рассмотрим одну из них, которая, на наш взгляд, является наиболее упорядоченной, целостной, а, главное, попытаемся определить (на конкретном примере), насколько продуктивен лингвистический подход в изучении музыки и может ли он служить основанием для дальнейших исследований в этой области.

Четверть века назад в свет вышла книга, оказавшая огромное влияние на философию музыки и в целом на исследования в данной области. Книга носит название «Генеративная теория тональной музыки», авторы Ф. Лердал (Lerdahl) и Р. Джекендоф (Jackendoff). Их теория, как видно из названия книги, строится на идеях генеративной грамматики американского лингвиста Н. Хомского.

Идея генеративной грамматики была впервые высказана Н. Хомским в работе 1957 года «Синтаксические структуры». Вместо традиционной модели описания языка, которая сводится к выделению в тексте отдельных сегментов – звуков, слов – и объединению их по функциональным признакам в языковые единицы разных уровней абстракции – фонемы, морфемы и т. д., он предложил другую модель, состоящую из системы операций над текстом, или из системы правил, по которым возможен синтез и анализ предложений. [1, с. 7] Н. Хомский представлял язык как целостную, организованную по единым правилам систему. Его основная идея состоит в том, чтобы положить в основу модели операцию преобразования, или трансформации, которая состоит в переходе от одного состояния системы к другому. Позже Н. Хомский выдвинул идею «глубинной структуры» предложения, то есть существующей в семантическом коде содержательной основы предложения, к которой прилагаются правила трансформации, в результате чего получаются «поверхностные структуры» (высказывания, которые строят носители языка). Глубинная и поверхностная структуры могут сильно отличаться. К примеру, одна и та же глубинная структура может породить различные поверхностные. И наоборот, одинаковые внешне высказывания могут иметь совершенно различные глубинные основания.

Именно грамматика превращает бессвязный набор слов в предложения. Она находится между звуками речи, которые мы произносим, и теми значениями, которые связаны с этими звуками. Поток слышимых нами звуков становится осмысленным только тогда, когда мы «знаем» (пусть бессознательно) грамматику данного языка. Общение одного человека с другим возможно только тогда, когда эти глубинные знания о языке совпадают у обоих. Часть грамматики, называемая синтаксисом, связана со способами создания предложений. Изучение синтаксиса сталкивает нас лицом к лицу с одним из наиболее важных аспектов человеческого языка – его продуктивностью. Нам почти никогда не приходится создавать новые слова. Но мы постоянно должны создавать и понимать новые предложения. Н. Хомский называет это «креативностью» использования языка. [4, с. 13] Число предложений практически бесконечно. [1, с. 28]

По всей видимости, подобные вопросы заставили Н. Хомского предположить, что язык, которым мы владеем, не является результатом нашего социального опыта. Ребёнок не в состоянии выучить язык, не в состоянии порождать многообразие предложений, основываясь лишь на том скудном опыте, который предоставляет ему окружающая среда. Эти данные лишь незначительный образец языкового материала, которым человек овладевает [5, с. 169] Язык должен изначально являться врождённой способностью человека. Более того, ребёнку без разницы, какой язык мира осваивать. Это, по мнению Н. Хомского, говорит о том, что в каждом человеке заложена некая Универсальная грамматика, к которой сводятся грамматики любых доступных человечеству языков. Универсальная грамматика – это изначальное когнитивное состояние человека. [4, с. 22] Ребёнок интерпретирует входные данные с помощью аналитических средств, предоставленных Универсальной грамматикой, и на основе проанализированных данных своего языкового опыта, фиксирует параметры системы. [4, с. 32] Конкретная грамматика должна объяснить способность говорящего к пониманию произвольного предложения на своём языке и к построению подходящего предложения в конкретной ситуации. [3, с. 101]

Такого рода компетенцию и должна описывать порождающая грамматика, которая, в свою очередь, является системой правил, способной порождать бесконечное число структур. Эта система правил может быть разложена на три компонента порождающей грамматики: синтаксический, фонологический и семантический. Синтаксический компонент определяет бесконечное множество абстрактных формальных объектов. Фонологический компонент определяет фонетическую форму предложения. Семантический компонент соотносит структуру, порождаемую синтаксическим компонентом, с определённой семантической репрезентацией. Синтаксический компонент грамматики должен указывать глубинную структуру предложений, которая определяет его семантическую интерпретацию, и поверхностную структуру, определяющую его фонетическую интерпретацию. [2, с. 20]

Для анализа высказываний, выявления их составляющих Н. Хомский предложил использовать метод «древовидных структур». Предложение, разобранное подобным образом, выглядит так:

 

                                                                                                                                                     

 

 

 

 

 

[Рис. 1 Scruton R. The aesthetics of music. – New-York; 1999, p. 178]

 

Данный вид представления действительно облегчает понимание того, каким образом построено высказывание, а так же позволяет наблюдать определённые закономерности, связанные с подобными структурами.

Теория Н. Хомского сыграла огромную роль в исследовании музыки, поскольку в музыкальном феномене прослеживаются многие свойства и особенности языка. Генеративная грамматика позволяет выделять структурные компоненты предложения и прослеживать их взаимодействия, поэтому её методы оказались весьма интересными для анализа музыки. Впервые такого рода исследование проделали Ф. Лердал и Р. Джекендоф в своей книге «Генеративная теория тональной музыки» (ГТТМ), вышедшей в 1983 году. Они задались вопросом, на чём основано наше восприятие тех или иных музыкальных моментов, к примеру, музыкальная интуиция и тому подобное [6]. Ведь нотная запись – это лишь поверхностный уровень музыки. За ним стоят глубинные структуры, связанные с интуицией слушателя. В таком случае необходимо понять какие глубинные структуры управляют музыкальным многообразием. Или, иными словами, дать описание языка музыки. [8]

Ф. Лердал и Р. Джекендоф ограничиваются анализом гомофонной музыки. [6]. Музыка, состоящая из одновременного сочетания различных голосов или мелодий, не входит в область их рассмотрения. ГТТМ предлагает ограниченный набор правил для генерации  множества музыкальных фрагментов, и заключает в себе анализ структур группировки и метра, редукции длительности и пролонгации. [7]

Первый вопрос, который интересует Ф. Лердала и Р. Джекендофа, касается характера музыкального восприятия и звучит таким образом: что есть способность к музыке? Что значит «слышать фрагмент музыки»? Когнитивные структуры, которые слушатель строит для того, чтобы воспринять музыку (помимо обычного потока звука), можно назвать его пониманием музыки. Принципы, по которым слушатель конструирует своё понимание, можно назвать музыкальной грамматикой. Что это за принципы? Слушатели разных культур воспринимают разные музыкальные образования. Каким образом они учат их грамматику? Какие познавательные ресурсы делают возможным подобное обучение? Те же вопросы возникают при рассмотрении языка и языковой способности. Хотя ответы могут быть разными. Само понятие «языковая способность» предполагает наличие некоторых ресурсов у ребёнка, начинающего изучать язык. То же можно предположит и относительно музыки. «Музыкальная способность» представляет собой некую структуру ресурсов сознания/мозга и позволяет человеку воспринять и понять любую музыку, существующую в мире. Примерно то же самое говорил Н. Хомский о языковой способности, которая является основанием понимания языка и возможностей его использования.

Далее Ф. Лердал и Р. Джекендоф обращаются непосредственно к музыкальному феномену для того, чтобы выяснить какие структуры, присущие ему, позволяют нам воспринимать музыку.

Поверхностная структура – это первый компонент организации музыки. Она представляет собой массив одновременных и последовательных звуков определённого тона, тембра, интенсивности, длительности. За ним стоят две базовые иерархические структуры: ритмическая и звуковысотная. В свою очередь, ритмическая структура состоит из группировки и метра. То, что эти структуры могут быть разделёнными, доказывает существование барабанной музыки, имеющей ритм и не имеющей тоновую, мелодическую структуру. Такой жанр как речитатив, наоборот обладает тоновой организацией и группировкой, но не имеет метра. Это подтверждают так же нейропсихологические исследования нарушений мозга.

Таким образом, группировка, метр и тоновая организация достаточно независимы друг от друга, имеют свои объединяющие принципы. Объединяющий принцип группировки выражается в виде совокупности смежных нот. Объединяющий принцип метрической структуры – выделение сильных и слабых долей. Объединяющий принцип тоновой структуры – принадлежность ноты тональному пространству музыкальной парадигмы. Все эти структуры активизируются одновременно в процессе понимания музыки, и в то же время, взаимодействуют друг с другом.

Остановимся на структуре группировки. Группировка – это разделение музыкальной поверхности на мотивы, фразы, секции. Мы можем выделять эти структуры, основываясь на схожести тонов по высоте или длительности, на основании пауз и т. п. Стоит отметить, что эта структура иерархическая. Принципы, которые генерируют её, относятся к более общим принципам формирования визуального гештальта. Как и в случае с визуальным восприятием, принципы формирования музыкального гештальта скорее ситуативные, чем абсолютны. Не редки случаи противостояния нескольких возможных вариантов. Из-за этого невозможно построить музыкальную грамматику, наподобие традиционной генеративной грамматики, которая порождает все и только грамматические предложения. Это не похоже на язык, в котором структура предложения вовлекает одновременно такие независимые элементы как фонетика, синтаксис и семантика.

Второй компонент ритмической организации – метрическая сетка, иерархическая временная рамка для сильных и слабых долей. Сильные доли отмечают точки времени. В классической европейской музыке метрическая организация является более-менее регулярной, но не всегда. Основанием для выделения метрических структур является длительность ноты, сила атаки, границы группировки. Иными словами, метрическая сетка формируется на основании взаимодействия стимулов и регулирующих образцовых структур.

Можно сравнить метрическую сетку музыки и языка. Что касается последнего, то сетка ударений не является регулярной. Общим может быть выделение слога с долгим, ударным гласным. В языке есть тенденция к изменению ударения слова с целью создания более регулярной метрической сетки. Больше всего сходство проявляются между музыкой и поэзией. Метр в поэзии можно рассматривать как метрическую сетку, относительно которой выравниваются ударения слов.  Это даёт основание полагать, что в основе лежит некая общая способность. Тем не менее, метр языка и речи отличаются. Принцип метрической сетки – это иерархические отношения во времени. Но в речи подбор слов, на которые падает ударение, осуществляется на основании выражения мысли. Ударение является второстепенным. Хотя поэзия всегда берёт его за основу. Но для музыки регулярность метрической сетки является первоочередной заботой.

Далее авторы обращают внимание на тоновую структуру музыки, не забывая отметить, что такие понятия как гармония и мелодия в понимании западноевропейской традиции, зачастую не применимы к иным музыкальным системам. В тональной системе, в западноевропейском понимании, каждая нота находится в определённом отношении к некоторому фиксированному тону – тонике. Наличие тоники соответствует общепсихологическому принципу. Тоника существует в рамках некоего тонального пространства, где каждая нота имеет фиксированное значения тона и образует определённый интервал с тоникой. Музыканты договорились обозначать элементы этого пространства как принадлежащие тому или иному ладу. Интервалы в пределах тональной системы организованны иерархически.

В целом, можно выделить три подхода к проблеме тонального пространства: психоакустический подход, основанный на абстрактных свойствах  и лингвистическое использование тона. Что касается психоакустики, то она берёт во внимание два фактора, определяющих консонантное звучание интервалов: математические отношения и физические свойства, связанные с обертоновым рядом. Однако, к физическим консонансам и диссонансам добавляются и культурно обусловленные, не всегда с ними совпадающие. Таким образом, психоакустические свойства лежат в основании, но не определяют полностью музыкальный синтаксис. Кроме того, мелодические и гармонические интервалы воспринимаются по-разному. К примеру, хроматические интервалы в мелодии звучат лучше чем в аккордах. Это обусловлено удобством пения, а так же наличием в восприятии гештальта непрерывности.

Тональность обладает определёнными когнитивными особенностями. Первой такой особенностью можно считать ассиметричность тонового пространства. Второе свойство состоит в том, что каждый уровень тонового пространства состоит из тонов, находящихся на предыдущем уровне. Верхний уровень занимает тоника, ниже расположены тоника и доминанта. Далее находится терция. Четвёртый уровень занимают остальные тона диатонического ряда, а пятый – тона хроматического ряда. Остальные свойства относятся к мелодии. Они обеспечивают чувство неустойчивости и разрешения в мелодии. Музыка строится иерархически, поэтому степени этого восприятия находятся на разных уровнях. Ещё одно свойство, появляющееся в мелодии – тональное притяжение. На этом основаны музыкальные ожидания слушателей. Подобного рода интуиция, по словам Ф. Лердала и Р. Джекендофа, возможна именно благодаря иерархической организации тонового пространства.

Однако и психоакустические, и когнитивные свойства тонового пространства не дают нам ответы на все вопросы, связанные с музыкальным многообразием. Сознание/мозг должны содержать нечто более специфическое.

Мы можем обратиться к вопросу о тоновой структуре и языке. Два свойства в языке напоминают музыкальный тон. Первое –  просодические структуры в предложении, движение интонации вверх и вниз. Это напоминает движение мелодии. Более того, нечто подобное существует и во внеязыковых проявлениях. Значит, данное свойство мелодии не является сугубо музыкальным. Однако речевой поток не разбит на отдельные тона. Тон речи непрерывен. Или, в нём как бы существуют два тона: верхний и нижний. Хотя их частоты не фиксированы. Другое сходство языка с музыкой проявляется в тональных языках, где так же существует набор тонов (высоких, низких, средних). Хотя, это так же далеко не полная аналогия. В данном случае так же можно сделать вывод о том, что фиксированность тонов в музыке является частью неких более общих способностей. Возможно, в мозгу содержится две структуры, работающие с тоном. Одна из них отвечает за контур последовательности тонов, другая – за определение фиксированной высоты тона.

Далее, от набора тонов и интервалов необходимо перейти непосредственно к тем принципам, которые управляют построением мелодии. Две составляющие данного процесса – гармония и модуляция. В целом, мелодия складывается из нескольких уровней. Ноты, принадлежащие более абстрактному уровню, кажутся более устойчивыми. Тон ноты не определяет полностью её устойчивость. Один и тот же тон может играть разную роль в зависимости от положения в мелодии, относительно остальных нот. В иерархической структуре мелодии каждая нота находится в определенном отношении к более устойчивой ноте данной структуры. Ноты не обязательно должны быть смежными в поверхностной структуре, но они должны быть таковыми на определённом уровне абстракции. Данные отношения можно изобразить  с помощью деревьев генеративной теории. Хотя «деревья» в языке и музыке отличаются друг от друга. В лингвистике таким образом отображается структура взаимодействия грамматических категорий, которых нет в музыке. Поэтому музыкальные «деревья» отражают структуру взаимодействия тонов в рамках управляющей ими структуры – тональности. В некотором смысле логику тональных отношений можно рассматривать как аналогию грамматике естественного языка. Ноты в рамках тональности приобретают определённые свойства, на основании которых они образуют музыкальное целое (начиная с мелодии). По убеждению Ф. Лердала и Р. Джекендофа, данные отношения тонов имеют иерархическую структуру (так же как и грамматические категории в рамках высказывания), поэтому одни уровни могут быть выведены из других.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Рис. 2 Jackendoff R., Lerdahl F. The Capacity for Music: What Is It, and What’s Special About It? // Cognition, Volume 100, Issue 1, May 2006, Pages 33-72]

 

Более устойчивые ноты находятся вверху иерархической структуры. Менее устойчивые – внизу. Данный подход позволяет объяснить неустойчивость и разрешение, возникающее в мелодии.

Структура дерева даёт представление о когнитивной структуре, которая ассоциируется с мелодией. В итоге, можно вывести некоторые определения правильно построенной структуры.

Определённые сочетания ритмических и мелодических фигур образуют как бы некие формулы, принадлежащие той или иной музыкальной парадигме. В чём-то их можно сравнить с лексиконом языка. Однако, мелодии, в отличии от предложений, могут состоять не только из формул. Кроме того, данные формулы могут быть вполне самостоятельными, и могут легко видоизменяться.

Что касается правил, по которым организовано музыкальное произведение, то Ф. Лердал и Р. Джекендоф говорят о двух видах: правила правильного построения и правила предпочтения. Последних в музыке большинство. Естественно, они не похожи на синтаксические правила естественного языка. По сути дела, музыка складывается из нескольких составляющих: мелодической, гармонической, ритмической. Каждая из них подчиняется определенным закономерностям. Поэтому, именно наше намерение воспринимать данный фрагмент так, а не иначе, играет основную роль в восприятии музыки. Мы должны выбирать, каким правилам следовать. [6]

Рассмотрев основные положения генеративной теории тональной музыки, мы можем сделать следующие выводы. Данный подход не свободен от общих для исследования музыки проблем. По сути дела, он представляет собой попытку применить идеи Н. Хомского к разработкам теории музыки. Те отношения и структуры, которые она описывала, Ф. Лердал и Р. Джекендоф попытались объяснить в рамках генеративной грамматики для того, чтобы проследить их истоки в неких общих способностях и закономерностях человеческого познания. Кроме того, по словам самих авторов, музыка и язык имеют значительные отличия. Поэтому, изучая музыку, они применили лишь некие основополагающие принципы генеративной грамматики. Тем не менее, система предложенная Ф. Лердалом и Р. Джекендофом значительно упорядочила структуру музыкального знания и дала возможность более продуктивного исследования музыкальных отношений. Несомненным достижением генеративной теории  в целом является наглядность. Древовидное представление структур языка и музыки способствует лучшему пониманию данных феноменов.

В определённой степени вышесказанное может относиться и ко многим другим лингвистическим теориям музыки. Методы исследования языка  применяются к изучению музыки в той степени, в которой это возможно, и несомненно расширяют знания в этой области. Музыка и язык, скорее всего, в действительности имеют много общих свойств и их сравнение может быть полезно не только в изучении музыки, но так же и в изучении языка. Поскольку язык является для нас привычным и очевидным (в значительно большей степени чем музыка), постольку мы не замечаем те проблемы и противоречия, которые он несёт в себе. Музыкальный феномен менее очевиден, поэтому более наглядно представляет общие с языком проблемы.

На основании этого, мы можем сделать вывод о том, что исследования в данном направлении приносят положительные результаты.

Отрицательным результатом является лишь то, что вопрос, ради которого обращались к лингвистической методологии, так и остаётся без ответа. В чём смысл музыки? Семантика языка является, хоть и довольно разработанной, но, тем не менее, весьма противоречивой областью исследования. Мы так и не можем точно определить смысловую составляющую языка. Соответственно, следуя этому пути, мы не сможем понять в чём смысл музыки, и что в действительности представляет собой данный феномен. Ни генеративная теория тональной музыки, ни другие концепции не способны решить данную задачу.

Вывод может быть следующим. Вопрос заключается не в том, чтобы так или иначе применять лингвистические методологии к музыке, а в том, чтобы изучать музыку и язык с помощью иных методов. Вполне возможно, что и в этом случае, данные феномены будут иметь много общего, или вовсе окажутся одним и тем же явлением. Мы можем понимать музыку как язык, но тогда язык следует понимать и изучать иначе. Поскольку практика показывает, что сравнение музыки и языка может быть весьма продуктивным, то в качестве задачи на будущее наука о музыке и наука о языке могут попытаться разработать некую единую методологию исследования данных явлений.

ЛИТЕРАТУРА

1.                  Слобин Д., Дж. Грин. Психолингвистика. – Москва: Прогресс., 1976

2.                  Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. В. 1. – Москва: Изд. Московского университета, 1972

3.                  Хомский Н. Вопросы теории порождающей грамматики // Философия языка. ред. Дж. Сёрл. – Москва: URSS, 2004

4.                  Хомский Н. О природе и языке. – Москва: КомКнига, 2005

5.                  Хомский Н. Современные исследования по теории врождённых идей // Философия языка. ред. Дж. Сёрл. – Москва: URSS, 2004

6.                  Jackendoff R., Lerdahl F. The Generative Theory of Tonal Music. – MIT Press, 1983

7.                  Hirata K., Aoyagi T. Computational Music Representation Based on the Generative Theory of Tonal Music and the Deductive Object-Oriented Database // Computer Music Journal, 27-3, 2003, p. 73-89

8.                  Marsden A. Generative Structural Representation of Tonal Music. Journal of New Music Research 2005, Vol. 34, No. 4, p. 409 – 428

 

© Кобєлєва Д.Л., 2009