УДК 130.2

 

А.Ю. Лустенко

 

( канд. філос. наук, СНУ ім. В.Даля, м. Луганськ)

 

ПОВСЯКДЕННІСТЬ

ЯК ПРОБЛЕМА СВІТОГЛЯДУ ТА ЕСТЕТИКИ РЕНЕСАНСУ

 

Стаття присвячена істотним аспектам естетичної парадигми європейського Ренесансу в ракурсі предметності повсякденності як конститутивно-генетичного начала у функціонуванні та житті естетичної та культурної цілісності. Стаття містить результати осмислення окремих епістемічно-символічних цілісностей, притаманних Ренесансу, таких як час, мова, тіло. Аналізуються істотні риси та конститутивні аспекти філософського світогляду та естетично-творчої ідентичності Петрарки, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі.

Ключові слова: повсякденність, естетика, ренесанс.

 

 

А.Ю. Лустенко. ПОВСЕДНЕВНОСТЬ КАК ПРОБЛЕМА МИРОВОЗЗРЕНИЯ И ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА

Статья посвящена существенным аспектам эстетической парадигмы европейского Ренессанса в ракурсе предметности повседневности как конститутивно-генетического начала функционирования и жизни эстетической и культурной целостности. Статья содержит результаты осмысления отдельных эпистемически-символических целостностей, присущих Ренессансу, таких как время, язык, тело. Анализируются существенные черты и конституирующие аспекты философского мировоззрения и эстетически-творческой идентичности Петрарки, Микеланджело, Леонардо да Винчи.

Ключевые слова: повседневность, эстетика, ренессанс.

 

A.Lustenko. THE EVERYDAYMENT AS THE PROBLEM OF OUTLOOK AND AESTHETIC OF RENAISSANCE

The article deals with the essential aspects of aesthetic paradigm of Renaissance in the subject of everydayment. The everydayment is acknowledged as constitution-genetic source of cultural type functioning. The article contents the results of discourse, those deals with some epistemic and symbolic Renaissance forms, such as a time, a language, a body. It is discovered the essential and constitutional aspects of Petrarka’s, Michelangelo’s, Leonardo da Vinchi’s philosophic outlook and aesthetic identity.

Key words: everyday life, aesthetics, renaissance.

 

Інтерпретація класичної філософської спадщини, її перепрочитання та перерозуміння в сучасному світі, на нових ступенях поставленності проблематики людського існування виступала одним з головних самозавдань філософії. Ії простір, якщо розуміти під ним сукупність тем, що підлягають розробці з боку філософської рефлексії, розширюється, а якщо казати про ХХ століття, то тут воно зазнає безжалісне перекриєння та справжнє вивертання. Виникають не просто нові теми та питання; річ прямо йде про виділення нових областей у якості області для рефлексії. Але це не може означати їх повного небуття до того, як вони були висунуті та категоризовані у якості самостійної теми. Це нові ракурси, точки огляду, до яких приходе людина та його доля як сущого, що мислить та переживає своє існування, це нові ціннісно-змістовні краєвиди, що відкрились для нього та спричинили можливість побачити дану предметність більш самостійно, в її власній істотності. І тоді для них більш розумним буде говорити про їх присутність у ретроспективі, у вимірі минулого, про деяку непряму, імпліцитну рефлексію.

У числі таких питань виступає повсякденність. Проблема повсякденності пропонує різноманітні виходи конкретизації та виявлення: соціально-феноменологічним, релігійним, проблемою генези науково-теоретичної думки, простором, де формуються завершені ціннісні форми, що діють на рівні морального буття людини. Істотним та проблемним у відношенні до повсякденності є те, що вона виступає як область їх не-даності, не-готовості; в прямому значенні це місце, котре опиняється очікуваним всім у відношенні даного предметного поля. В той же час це область формування та затвердження відповіді, котру людина надає цій невизначеності завдяки самому онтологічному факту своєї наявності. Це область, де формуються цінності, твори, концепції як форми протистояння та вистояння  в цій тотальній невизначеності.

Виділення для повсякденності – місця у просторі філософської рефлексії започатковується у засобах та шляхах людського само відношення, актуальних та фатальних для ХХ століття. Та, водночас, неможливо не признати, що проблематика амбівалентності, потоковості зовнішнього людині сущого та генези завершеного культурного результату, що виступає з неї та, водночас, перебуває в ній – не могла не ставитись у класичній парадигмі в умовах окремих, минулих для нас, духовних цілісностях.

Пошук та визначення специфіки категорії «повсякденність» в культурі європейського Ренесансу вмисно буде розпочати з дослідження такої, здається, не зовсім доречної до питання теми, як «Петрарка та слово», або, якщо сказати точніше, «Петрарка та художня словесна форма». Тема ця носить не випадковий, вузько-академічний характер, але містить в собі шляхи виходу до тематики, яка, приймаючи до уваги принципову значущість ідеї людини в самій ренесансній парадигмі, володіє більш глибокою значущістю: «Петрарка та ренесансна феноменологія особи». Й надалі, виходячи із знакового, прямо симптоматичного характеру самої особи Петрарки та образу його культурного само відношення, порушена тема не може не давати нам деякі ключі до специфічно-ренесансного підходу у відокремленні суцільної потоковості існуючого й того, що виноситься із нього та повинно бути увіковіченим, іншими словами, неповсякденне.

Френческо Петрарка в перспективі тематики даної роботи є актуальним вже як найменш тим, що йому належить книга, де даний предмет, здається, вперше в історії культури виступає під своїм власним іменем: «Книга листів про повсякденні справи». Це збірка листів, що відносяться до різних періодів в житті поета; та форма авторського самовідношення достатньо прозора в тексті відносно петрарківської феноменології даного образу існуючого. У листах розкидані помітки Петрарки відносно самих листів та ретроспективи їх об′єднання в суцільний текст, навмисно-зневажальні, з долею авторської кокетливості. «У мене вдома скопилися великі запаси листів різного роду, що валяються у повній недбайливості. Риючись у давно просякнутих пліснявою скринях, я серед клубів пилу розгорнув наполовину поїдені  тліном листівки. Я спочатку було відчув сильне бажання спалити разом все та уникнути невдячної праці розбору; потім за одними думками потяглися інші, та я сказав собі: «А що тобі заважає, немов втомленому з дороги мандрівнику, обернутись з гори назад та крок за кроком перебрати на згадку справи та турботи своєї юності?»  (1, С. 220). «Повсякденні листи» стоять на межі двох естетичних областей. З одного боку, це текстуально зафіксовані «залишки» біографії поета та його станів у різні моменти, станів тимчасових, що не володіють самодостатністю художнього твору, та поет не забуває це підкреслити. З іншого боку, для Петрарки вони володіють немарною цінністю особистої біографії, інтимної розмови, попри все з самим собою, опосередкованого формою та умовами звернення до інших.

Естезіс повсякденності здійснюється у Петрарки шляхом взаємонакладання двох планів: несамодостатнє в задумі та перспективі свого художнього буття, виражене як відгук на конкретну життєву ситуацію – та того, що має характер віддзеркалення особистої історії; виражене у виді розповіді «по гарячому сліду», зверненої до адресату – та інтимної самосповіді; з одного боку – мінливе, з іншого – позачасове. «Отож, не знайшовши в мене ані ораторської сили мовлення… ти з невідмінною чемністю друга приймеш мій скромний, хатній та повсякденний склад речі та ухвалиш його близькість до тієї мови, котрою ми користуємося у звичній бесіді, та за відповідність змісту» (1, С.223). «Якщо б ти наказав говорити про піднесене, то я би спробував; вважаю, однак, що призначення листа не виставляти в шляхетному виді того, хто пише, але сповіщати того, хто читає. Схочемо чимось вважатись – покажемо себе у своїх книгах, в листах же будемо вести звичну бесіду» (1, С.223). 

Але ж який предмет уявляється справами повсякденними для Петрарки? З першого погляду видно, що написання більшості «повсякденних листів» пов′язане з подіями зовсім не повсякденними, та як раз навпаки – такими, що явно виходять із низки пересічних подій у плані протікання власного досвіду поета:

– враження від поїздки в Кьольн, відвідування Ахенської капелли (1333 р., авторові 29 років);

– виходження на Вентозу, перше свого роду паломництво, здійснено альтернативно відносно до інституалізованих форм християнської духовності (1336., авторові 32 роки);

– водночас присудження його до вшанування лаврами від Римського сенату та від Паризького університету, та його сумніви у виборі (1340 р., 36 років);

– запропонування на посаду папського секретаря, якого Петрарка збіг, як несумісного з його заняттями літературою (1352 р., 48 років);

– описання насолод від самотнього, присвяченого інтелектуальній праці, життя в сілі Воклюз, «заальпійському геліконі» (1352 р.);

– роз′яснення щодо складних стосунків з Ніколо де Рієнцо, єдиновласним головою Римської комуни 1347-1350 рр., роз′яснення, що слугувало переважно як алібі для самого Петрарки від звинувачення у співчутті та змові з Рієнцо (1352 р.).

Крім цього, кожний лист присвячений роздумам на дону з тем, звичних та навіть стереотипних для філософствування в добу Ренесансу: «Про нестійкий цвіт років», «Проти прихильників давнини, що завжди зневажають сучасне», «Що слід любити не філософські школи, а істину», «Про профанацію імені поезії серед юрби». Бачимо, що те, що Петрарка називає та передає як повсякденність, виступає, та попри все з його ж власної точки зору та з перспективи його часу – тим, що лічить трансляції в культурний простір та спадщину.

В тій особливій конфігурації феномену особистого досвіду, котру відбудовує Петрарка, мова вперше ставиться предметом цілеспрямованого відтворення. Та відтворення, яке носить характер самостійності та індивідуальної само ідентифікації. Для середньовічної католицької церкви латина була мовою Божою, тобто буття мови легітимувалося Абсолютом, а в соціальній проекції вона була мовою інституційної та догматичної уніфікованості. Для Петрарки та потім для кожного з професійних інтелектуалів Ренесансу – це мова, котра радикально виконує функцію конфігурації його особистісного існування. До того ж для Петрарки важливим виступає не існування мови як таке, у всій її рухомій різнорідності, а наявність її у виді завершеної та досконалої текстової спадщини давньоримської культури. Природні мови мають безпосередній характер, та з цієї причини не володіють класичною завершеністю взірця, а художня форма латини опосередкована своєю закритістю, тим, що вона відійшла із світу сучасної нам маячні, а також опосередкована моїми власними зусиллями по оволодінню нею, що вже само по собі не може розцінюватись у зв′язку з будь-якою тимчасовою прагматикою.

А.Шастель в книзі «Мистецтво та гуманізм у Флоренції за часів Лоренцо Величного» підкреслює у якості основного, контитуюючого факту ренесансної естетики та духовності цю здатність та «вимогу розмеження буденного життя та духовної діяльності». «Честолюбні митці, а також письменники, які бажали самоствердитись, знаходять у цьому русі (studia humanitatis) можливість вийти за звичні межі своєї діяльності» (цит. за 2, С. 78). Це було саме вмінням побачити та відокремити область буття своїх творчих сил, їх джерела, традицію та результати у виді єдиної альтернативи та виходу з буденного руху справ. До того ж, якщо для представника середньовічної культурної еліти субстанцією виходу з буденного плину справ через творіння виступає те, що людина тим самим зазнає дію вищих енергій, виступає середовищем та діячем, що фокусує їх, то для ренесансного митця це область розрішення його самодіяльної та самодостатньої індивідуальності.

Латинська мова та антична література витворюють для Петрарки особливий та особистий світ. Він прискіпливо досліджує класичні взірці латинської поезії та прози. Він розгублюється, коли його попрікають у тому, що в його еклозі знайшли вираз із Вергілія (1, С. 296). Свого найближчого друга, теоретика музики Лодовіко ван Кампена, загального адресата об′єднаної ретроспективи листів, він називає Сократом. У своїх зверненнях він цитує Вергілія. Взагалі, не переслідуючи повну статистичну досконалість, вкажемо, що за частотою цитування в «Листах…» з давньоримських авторів перші три місця розділяються так: Цицерон, Вергілій, Овідій. Інші цитуємі автори: Гораций, Сенека, Ювенал, Теренцій, Лукан, Саллюстій. Коло, що презентує безсумнівне багатство давньоримської культурної спадщини. Однак з нього слідкує невтішний висновок, що область інтересів Петрарки розташовувалась далеко від глибин античного філософського мислення.

Специфічне відношення Ренесансу до латини та взагалі до реальності мови порушував О.Ф.Лосев як проблему особливого роду феноменології, ціннісної орієнтації та самоідентифікації професійних інтелектуалів. «До низки практичних проблем гуманізму необхідно віднести також і загальновідомі заняття гуманістів давніми мовами, але не просто в цілях технічного оволодіння ними… Новим було те, що латина тепер вже перестала бути чимось таким, що розуміється само собою. Латину стали вивчати науково, й естетично, й стілистично. Нею стали милуватись та в ній розшукували найкращий стиль» (2, С. 109).

Це був світ у найвищій мірі умовний, який штучно відмежували від нагального. Однак така стерильність та ефемерність лише зовнішня, оскільки ніяк не заважає Петрарки бути зацікавленим та активним сучасником свого політичного та культурного контексту. Скоріше навпаки, в завершеності латинської літератури Петрарка знаходить міцну основу для своїх позицій та прихильностей, навіть коли вони суперечать тому, що було загальноприйнятим серед його сучасників. Світогляд латинських літераторів, який Петрарка розділяв та відтворював при, признаємо ми, радикальному причепленні ренесансного вже індивідуацентризму та культуроцентризму, працює на два боки: воно дозволяє зобразити та виразити позицію до світу із зовні, та воно ж утворює гармонію між власним існуванням та своїм духовним світом. Петрарка відповідає церковним чиновникам фразами Цицерона та Вергілія, та словесні вирази Цицерона та Вергілія є ті самі форми, за допомогою котрих Петрарка конституює себе-внутрішнього. Латина була для нього предметом внутрішнім par excellence. Те, що суперечить такій досконалості художньої форми, водночас суспільній та інтимній за змістом, об′єднюється під одним поняттям: маячня. В світовідчутті Петрарки маячня займає місце екзістенціалу, що конфігурує закритість та глухоту індивідуального існування зовні – до змістовиразної спадщини культурної традиції та у середину – до «прислухання до себе», до багатоплановості світу самосвідомості та самоаналізу. Маячня для Петрарки пов′язана попри все з непродуктивною динамікою. Це рухання без результату, без результату, який був би вартий людського духу. Для людини Ренесансу це ще не могло повністю ототожнюватись із суспільним життям як таким, однак у житті світу вже бачиться багато з того, чого поет будь-яким чином прагне збігти, хитро прискіплюючись за докори в надмірній живості стилю, що стануть у перешкоді його виконанню обов′язків папського секретаря, прагнувши зачинитись у Воклюзі, або іронічно відкидаючи претензії Рієнцо на поетичний характер його програмних заяв. «Я завжди глибоко зневажав багатство, не тому, що не бажав його, але від презирства до трудів та турбот, його нерозлучних супутників» - заявляє він у «Листі до нащадків» (1, С. 304). І тут ми базпосередньо наближаємось до проблеми феноменології особи як самого Петрарки, так і загальної ренесансної особистісної перспективи.

Ще ніколи до цього тема уваги до своєї особи не ставилась с такою силою, ще ніколи до неї не повертались з такою наполегливістю. Незмінним лейтмотивом у Петрарки проступає лінія відвоювання себе, свого духовного світу. Однак що саме виступає тим онтологічним середовищем, у якого потрібно відвоювати себе? Це – час. Філософські листи поета наповнені скарг про мінливість часу  та порад звернути погляд та думку до самого себе, що для Петрарки ледве не синонімічно звертанню до традиції класичної поезії та стану живого спілкування з нею, живої спів присутності самого себе – в ній. «Я знав, що дні драго цінні; але що вони безцінні, не знав. Слухайте мене, юнаки, перед котрими ціле століття: час мінливий! Стомленість знімається спокоєм, загублені гроші вертаються – але час, що минув одного разу, не повернеться, його загублення неповернене!» (1, С. 270). «Відмічав я, точно пам′ятаю (читаючи Горація, Сенеку та ін.. – А.Л.), не словесний блиск, а самі речі – тісноту нашого жалюгідного життя, її короткість, біг, поспішання, політ, таємні пастки; неповерненість часу, опадання та ув′ядання цвіту життя, неприпинне убігання неповерненої молодості та тихе підповзання підступної старості, нарешті зморшки, хворі, муки, страждання та безжалісну, невблаганну жорстокість непритомної смерті» (1, С. 299). Характерно, що ці ідеї повністю повторюють стоїків, адже Сенека закликав «відвоювати себе для самого себе» (3, С. 33), а Марк Аврелій вподоблював людину – скелі, а світ навколо неї – невгомонним хвилям (4, С. 66).

З іншого боку, що, власне, із самого себе повинно бути відвойованим людиною у часу? Ренесансний дискурс про людину повністю просякнутий моралізмом. Однак у пізнанні етичного буття, у виведенні цього пізнання на рівень теорії, Ренесанс змістовно нікуди не просунувся від хрестоматійного аристотелівського визначення чесноти як риси характеру, що здобувається зусиллями душі та розуму, а також розділення чеснот на етичні та діаноетичні. З іншого боку, християнська онтологія людини та християнська психологія зоставались чужими для ренесансного вчення про мораль, адже ця мораль саме й виникла в ході емансипації від християнських вимог до людського існування. У самого Петрарки християнські мотиви зустрічаються досить рідко, але й ті не містять нічого такого, під чим не підписався би будь-який середньостатистичний римський стоїк. В одному, наприклад, випадку, це описання думок, що прийшли до нього, коли на вершині Вентози він, на вдачу відкрив «Сповідь» Августіна та побачив слова, як люди, відправляючись «дивуватись висоті гір та величі морських хвиль, та широті річкових просторів, та неосяжності океану, та кругобігу зірок – та залишають самих себе» (1, С. 241). По суті нічого конкретно-християнського не викликало відгуку в душах інтелектуалів Ренесансу при захопленні християнськими авторами. Отож, чи представляло споглядання людської індивідуальності, відвойоване у мінливого існуючого, щось принципово-нове, чи як найменш, визначене конкретно? Та чи вносить Ренесанс свій специфічний зміст у феноменологію конституювання протиставлення мінливо-потокового та істотно-позачасового?

Те, що в сучасному філософському, соціологічному та естетичному планах визначається як повсякденне, в світовідчутті, мисленні та естетиці Ренесансу визначається під поняттям та образом часу. Про час багато говорять, але як про щось безумовно чуже та вороже до людини. Однак лінія феноменології часу, що ґрунтувалася навколо вихідної тези про інтуїтивний характер даності часу та неможливості його приведення до будь-якої дискурсивної дефініції, ведеться ще від Святого Августіна.

В добі Відродження ми спостерігаємо пере відкриття часу, зі звертанням уваги на час після довгого забуття його, яке тривало майже все середньовічча. Часу не існує для Бога, часу не існувало для ієрархічно збудованих соборів категорій середньовічної метафізики. «Ти є досконалим та Ти не змінюєшся; у Тебе не приходить сьогоднішній день, та, однак, він у Тебе проходить, адже в Тебе все; - звертається Святий Августін до Бога, - все, що завтра, і все, що йде за ним, все, що вчора та те, що позаду нього, Ти перетворюєш на сьогодні» (5, С. 26). Ренесанс, звертаючи погляд на природну реальність та на людину, але таку, що не підпадає вже під теологічну лематизацію, відкриває для себе час як безперечну онтологічну даність. Культура Ренесансу не в силах охопити його умозорно-спекулятивними шляхами, замовити його засобами спекуляції, вона впадає у жах та збігає як від хаосу. Але це хаос не в його християнському розумінні як небуттєва опозиція Бога та творінню. Цей хаос скоріш близький до давньогрецької усепороджуючій, очікуваній всім сукупності становлення, Гераклітівській ріки, здатній не тільки відторгнути хтонічних чудовиськ, «бульби землі», але й надати людському генію спроможність винести із свого потоку дивовижні творіння.

Час є неупорядкований потік, стихія вічної несталості, змінності, що протистоїть усьому оформленому, визначеному, такому, на що можливо спиратись, як на фундамент. У якості даної у своїх межах, завершеної та об′єктивованої результативності людського духу, висунутої із часу, людина Ренесансу побачила культуру, але культуру як простір існування пам′яток художньої літератури. Крім цього, предметом, що висували із потоку часу, виступала людська особа, яка досягла досконалості своїх якостей, та така, що висловила себе у творіннях мистецтва. Стосовно самих пам′яток мистецтва, ментальність Ренесансу не була схильна відбудовувати перспективу історичного становлення, покладання їх плані вдосконалення будь-якої характеристики. Це поєднання народженого історизму, прискіпливої уваги до артефактів минулого – з принциповою нездатністю розуміти людську реальність як перспективу, яка становиться в історії, взагалі є одним з кореневих парадоксів світовідчуття Ренесансу. «Доба Відродження була добою народження історичного мислення, коли уперше виникло усвідомлення чіткої часової та культурної дистанції, відміни минулого від сучасного, більше того – коли спробували вперше розгорнути це минуле в чіткій часовій перспективі, розділивши його на доби: наш час, середні (темні) віки та античність» (6, С. 82). Протягом усього Ренесансу ми можемо спостерігати справжню ейфорію відкриття історичного виміру дійсності. «Усвідомлення свого часу як начала, як моменту відліку, від котрого ми починаємо нове, визначає самосвідомість доби у всіх галузях духовної діяльності. Наш час, мій час, та сучасне, у котрому живе кожна людина Відродження, набуває при цьому небувалу значущість» (6, С.81). Однак відкриття часу та відкриття історії – речі різні. Ренесансу належить честь того та іншого, але саме від того ентузіазм історизму фундувався для них на відкритті можливості висування чогось – із амбівалентного часового потоку, та висування, що досягається як результат людських творчих зусиль. Свою ціль та ідеал Відродження бачило не у вічному, як з початку трансцендентному часові, а у часу, що зупинився, у розтягнутій миті.

Людина Ренесансу розуміла час як амбівалентний до ціннісного. Йому байдужі будь-які людські оцінки, пристрасті та біди. Воно з однаковою байдужістю позбавляє нас усього, що ми любимо та вважаємо за благо, та воно ж рятує нас від такого лиха, проти якого у людини самої по собі вже на знайшлося би зброї.

Присутність творів у дійсності як створених людиною завершених художніх форм, що мають своєю ціллю деяку змістовиразну досконалість та наближаються до нього, є запереченням часу. Твір нищить час, а не несе його у згорнутому виді. З іншого боку, час не здатний заперечувати цю результативність, на думку Відродження. Для нього поки що не виступає актуальним той безумовний песимізм часу, котрий пізніше буде наскрізь пронизують культуру Бароко. Для наступної доби поширеною істиною робиться саме та, згідно з якою трагізм існування криється у старінні та вмиранні у часі всіх видатніших творінь, їх вихід із простору актуальності, оціненості, життєздатності. Ця впевненість буде кріпнути та розкриватись в різних змісто-естетичних напрямах та досягне апогея в естетиці Романтизму. Тоді як для Відродження те, що представляє істинний та досконалий результат творчості – просто приречено вийти з потоку часовості та зберегтися в сакральності, закріпленої його класичністю та досконалістю.

Людське тіло є інша, поряд із закінченою класичною мовною формою латинської спадщини, досконала художня форма, і в цьому сенсі є іншим антиподом повсякденності. Художньо виражене людське тіло виступає як протипоставлення беззмістовному потоку байдужої невизначеності, воно є тим, що лічить бути винесеним із часу. Тіло є архетипічне втілення або майже саме джерело пропорційності, художньої та математичної. А пропорція виступала для Відродження кореневої інтерпретації загальнофілософської парадигмальності духу та духовності у Універсумі. «Людина Ренесансу вглядається в людське тіло як в таке та поринає у нього як в самодостатню естетичну даність» (2, С. 54). Людська особа, висунута на передній план, мислиться вже із самого початку Ренесансу, як вказує О.Ф.Лосев (2, С. 24), неодмінно фізично, тілесно, об′ємно та просторово. Кватроченто протікає буквально у стані релігії людини, та людини тілесної. Захват від людської тілесності висловлюють думці та творці теоретичної традиції естетики Кватроченто Піко делла Мірандола та Леоне-Баттіста Альберті.

У відношенні до часу у його онтолого-феноменологічній предметності Ренесанс поставив сам себе у стан насправді трагічний, в силу котрого час і опинився для нього най адекватнішим визначенням повсякденності за своїм культурним, ціннісним, естетичним змістом. Середньовічне віднесення часу до приналежності Богові та розчинення часу – пакібуттям було непридатним для інтелектуально-духовної атмосфери Відродження. Воно відкриває час та висуває його в загальнолюдський огляд та дискурс, та часовість відразу ж становиться стихією, тотальною та безумовною, перед котрою людина стає безсилою. Про час тлумачать натурфілософські, культурно-філософські та моралістичні трактати, есеістика, філософська поезія. Колекціювання давнини, свідоме звертання до образів, мови, текстів античності підумовлює нову позицію відносно часу, котрій вже притаманна самостійність, свавілля. Однак все це ще далеко від випрацювання тих специфічних засобів замовляння часу, котрими будуть озброєні люди століть XVIII та XIX – загального історичного підходу, теорії еволюції космосу, ідей загальнокультурного прогресу, завдяки котрим європейське людство відчує себе в силах пізнавати специфіку будь-якого роду буття, обґрунтувавши його як процес історичного становлення. Усього цього ще не було у Ренесансу. Але час було вже відкрито та забрано із ведення християнської метафізики, та це слугувало витоком незмінного жаху для людини Ренесансу. Будь-яка людина, що зупинила свій зір на предметності часу, в принципі, незалежно від світогляду, характеру професії та рівня освіти, бачила його як те, в чому будь-яка річ одержує своє буття й те, що виступає як абсолютно безперечне відкидання буття цієї ж речі. Для Джордано Бруно, коли він розпочинає діалог «De la causa...» віршем, зверненим до часу, головним виступає співприсутність у часі протилежних якостей. «Скупість та щедрість – все ти». «Старець повільний ти, та ти ж найшвидке». Час однаково байдужий добру та злу, творінню та руйнуванню. «Назвати тебе добрим чи злим?» «Все, що породило на світ, зажерливо ковтаєш знов» (7, С. 29).

У якості того, хто проявив особливу увагу до феномену повсякденності, виразив цю тему з високою мірою інтелектуальної та естетичної напруги, Леонардо да Вінчі має бути винесеним в особливу тему. В цілому весь широковідомий леонардівський катастрофізм є реалізація поставлення у якості осі кружляння отосу – цієї всезнищуючої анаксіологічної потоковості,  реалізація, закономірна з позиції логіки ідеї та грандіозна з позиції виразної. Катастрофізм Леонардо – це Апокаліпсіс без Бога, без надихаючих надію чекань нового неба та нової землі. Однак у тій же мірі через да Вінчі неможливо й повернетись у грецький досократичний есхатологізм, оскільки головним онтологічним та, водночас, феноменологічним стриженем для нього була гармонія, краса та нерухомість космосу, що вічно повертається до самого себе та не відає про неповерненість людського існування. Не знає цей космос ще й про глибокий розкол між природно-даним існуванням космосу та людиною, глибоко різних модальностей відповідних їм φύσεως'ів.

Ілюстрацією естезісу, що в центр ставить факт цієї усепороджуючої та всезнищуючої потоковості можуть слугувати байки Леонардо да Вінчі. В силу низки істотних рис ціннісного та наукового світогляду флорентійського генія, там говориться скоріше про одну, всезнищуючу, сторону. З постійністю, в котрій, по мірі читання байок, починає відчуватись щось зловісне, всі байки відтворюють одну й ту ж саму структуру сюжету: «Порушення – Покарання». Початковий стан, котрий опинився порушеним в байці в силу деякого непослушання з боку речі, вірніше за усе буде визначити як те, що відповідає природі предмету, те, що водночас є природним та найліпшим для нього. Із діяльнісної перспективи, це природне існування може здійснюватись для предмета як у його «роботі», так само й у «покої споглядання». Витоком та інстанцією порушення виступає свавілля, тяжіння речі реалізувати своє існування по-іншому. Вступивши у супереч зі своїм-найкращим, річ наказується, страждає або гине. У кожній з байок річ існує не самодостатньо, вона функціонально включена в упорядкований та рухомий контекст. Цей контекст і виступає інстанцією покарання. Як такий, він має місце як анаксіологічна потоковість, принципово де персональна, які існує поза будь-яких трансцендентних до неї цілей та цінностей.

Парадокс в тому, що як раз для Леонардо тіло, взяте само по собі, у своїй пластичній естетичній наочності, за змістом не є самоцінним предметом. Бенвенуто Челліні розповідає про своєрідне змагання, що відбувалося проміж Леонардо да Вінчі та Мікеланджело Буонаротті. «Зобразили вони, як Піза була взята флорентійцями; дивний Леонардо да Вінчі взяв для вибору зобразити кінній бій із взяттям прапору, настільки божественно зроблений, як тільки можна уявити. Мікеланьоло Буонаротті зобразив на своєму юрбу піхоти, котрі, оскільки справа була літом, почали купатись в Арно; в цю ж мить він зображає, як б′ють на сполох, й ці голі піхотинці біжать до зброї, з такими чудовими рухами тіла, що ніколи ні у давніх, ні в інших сучасних не бучили творіння, котре досягало би такої вершини» (8, С.44). Цей епізод показує дивовижну та парадоксальну невписуємість Леонардо в таку кореневу для Ренесансу естетичну тему, як тіло. У порівнянні з іншими творцями доби Ренесансу він майже не звертається до теми оголеного тіла. Леонардо цікавить емоція, та емоція катастрофічна, виражена у відповідному положенні фігури та лиця. Тіло у Леонардо, іншими словами, включено у потік становлення та часу, і в цьому значенні, попри пануючій установці майже усього італійського Ренесансу, є повсякденним. Він залишив багато нарисів, націлених на зображення різноманітних миттєво-дінимічних ракурсів тілесного. Тіло для нього не володіє самстійною та цільною естетичною привабливістю. Його цікавить змісто-виразна зліпленість тіла та динаміки, тоді як само тіло як пластична завершеність, так само як і метафізичні основи цієї динаміки, залишають його байдужим. «Гарний живописець повинен писати дві головні речі: людину та уявлення її душі. Перше – легко, друге – важко, оскільки воно повинно бути зображеним жестами та рухами членів тіла». «Роби фігури з такими рухами, які достатньо показували би те, що робить в душі фігури, інакше твоє мистецтво не буде варто похвали» (9, С. 76, 77).

Якщо конкретизувати зміст буття тотального анаксіологічного потоку під категорією «час», то тут Леонардо цілком згодний із загальноренесансним образом повсякденності-часу. Живопис передає предмет одночасово, та в силу цього, згідно з точкою зору да Вінчі, переважає літературу як послідовність, що розгортається у часі. В цій останній він не убачає ніякого власного джерела естетичного, й тому час закономірно визначити як антипод художньої оформленості у леонардівській системі координат: «Час не творить нового, він тільки руйнує та уносить в своєму плині всі речі» (10, С. 277).

Чуттєвий індивідуалізм Відродження у плані співвіднесення земного та небесного реалізовувався у тому, що сакральне та світське стали уявлятись як реальності одного порядку, ставали для людини Ренесансу однорядними. Це, за визначенням Лосева, стихійне та гучне самоствердження людського суб′єкту (2, С. 59), не відкидало Творця, Спасителя, пекельних мук та ін., воно не було атеїзмом в більш пізньому значенні, введеному та популярному у столітті XVIII-му. Але пекельні муки, церковне відпущення гріхів, проблема буття Божого, церковна та світська ієрархія та реальність власної чуттєвої індивідуальності не розташовувались тут за ієрархічним принципом «вище» та не були виходом в інше за рівнем та якістю буття, а ставились в один ряд, що розцінювався за ступенем його нагальності, результативності та ймовірної болісності для цієї ж чуттєвої індивідуальності даної людини. Від того безпосередньо перед чуттєвістю стояла проблематика та наявність теперішніх суспільних, економічних або плотських благ чи турбот (до цього виринає специфічна ренесансна безсовісність, на котру часто була здатна в той час особа, в цілому серйознішого наукового світогляду та міцних особистісних якостей). Відразу ж за слідом ставились пекельні муки, згідно зі ступенем своєї нагальності для чуттєвої індивідуальності. Тому пекло та Диявол для Відродження завжди були більш предметними та невід′ємними, ніж Христос, діючи за принципом: «До Бога далеко, а пекло – ось воно». Буркгардт, аналізуючи моральну ситуацію Ренесансу, виносив вирок специфіці античних рецепцій: «Останні знищували старі моральні поняття, не даючи нічого взамін, так само, як і в релігійному значенні вони впливали в скептичному та негативному значенні та не йшлося, звісно, про сприйняття давніх ідеалів язичницької релігії» (11, С. 254-255). Загублення соціально-політичною та історіософською думкою своїх християнських основ мала результатом масове та аксіоматичне вживання елементів пізньоримського, дохристиянського провіденціоналізму. Те, що відбулося в історії та в політичному житті – так йому й судилось бути – так розпорядилася непрогнозуєма та нез′ясуєма у своїх симпатіях та антипатіях Фортуна. В таких умовах амбівалентність часу, його очікуваність деяким невизначеним на даний момент, але конкретним та фатальним результатом, визначається в історико-філософській рефлексії Ренесансу. «Вони не придавали уваги словам, що так часто повторювали мудрі люди нашого часу: користуйся перевагами часу, вони більш полюбляли перевагу сили та розуму, бо знали, що час може приносити з собою лихо, так саме як добро» - характеризує відношення римлян до історії в давнину та у сучасності Макіавеллі та убачає в цьому виток та причину їх перемог (12, С. 27).

Отже, повсякденність для Ренесансу тематизувалася як тотальна нескінченість, деперсональність, анаксіологічність, тотальна потенційність та амбівалентність часового потоку. Парадоксальним є той факт, що при наявної відсутності будь-якої значної зацікавленості та здатності до теоретизування у галузі метафізики, в будь-якому разі, у порівнянні із Середньовіччам та Новим часом, Ренесанс опиняється дивним чином та зовсім пророчницьки співзвучним з тезою Ґайдеггера: «у вірно побаченому та вірно експлікованому феномені часу вкорінена центральна проблематика усієї онтології» (13, С.18). Цікаво також, що ренесансна установа часовості у своєму тлумаченні наближається саме до такої ролі часу, що вказана у «Бутті та часі». Вона не вписується в спекулятивні категоріальні умови опозиції «тимчасового» / «вічного», а виступає як дещо, котре вбирає в себе тотальну та кореневу стихію існування усього сущого. Людське буття у вимірі своєї наявності та у вимірі контитуйованості розумом та культурою здійснюється як вистоювання у цьому потоці, у протиполяганні себе – йому. Людина не в змозі онтологічно вийти з нього, та будує свою культурну ідентичність як опір байдужості цього потоку. Це вистояння та відбудування себе тлумачиться як твір мистецтва, що істотно та інтенційно чужий цьому потокові, оскільки воно твориться прагненням відриву від нього, але онтологічно, як факт буття, воно теж залишається розташованим у цьому потоці та підкореним йому.

 

ЛІТЕРАТУРА

1. Петрарака Ф. Лирика. Автобиографическая проза: Пер. с ит. и лат. / Сост. и предисл. Н.Томашевского; прим. Н.Томашевского и  В.Бибихина. – М.: Правда, 1989. – 480 с.

2. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1978. – 623 с.

3. Луций Аней Сенека. Нравственные письма у Луцилию. – М.: Художественная литература, 1986. – 544 с.

4. Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления. – Ростов н/Д: Кн. изд-во, 1991. – 176 с.

5. Лабиринты души / Августин Аврелий. Исповедь.; Блез Паскаль. Письма к провинциалу. – Симферополь: «Реноме», 1998. – 416 с.

6. Данилова И.Е. О категории времени в живописи Кватроченто / Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М.: Сов. Художник, 1984. – 272 с.

7. Джордано Бруно. Философские диалоги: О Причине, Начале и Едином; О бесконечности, вселенной и мирах. – М.: Алетейа, 2000. – 320 с.

8. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. – М.: Художественная литература, 1987. – 495 с.

9. Леонардо да Винчи. Суждения. – М.: Изд-во Эксмо, 2005. – 416 с.

10. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М.: 1962. – С. 277.

11. Буркгард Я. Культура Италии в эпоху  Возрождения / Пер. с нем. С.Бриллианта. – Смоленск: Русич, 2002. – 448 с.

12. Макиавелли Н. Государь. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия. О военном искусстве: Сборник / Пер. с ит.; Худ. обл. М.В.Драко. – Мн.: ООО «Попурри», 19998. – 672 с.

13. Хайдеггер Мартин. Бытие и время. AD MARGINEM. М.: 1997. – 452 с.

 

© Лустенко А.Ю., 2009