Сынах А.А. – аспирант

Сумский государственный университет

 

ТВОРЧЕСТВО И МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА: ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ

 

В статье обосновывается влияние творчества на мировоззрение демиурга. Указывая на неоспоримую укорененность личности в культуре, автор приходит к выводу о неизбежности «возвратного» эффекта: с одной стороны, создавая оригинальный и значимый художественный мир, творец тем самым оказывает решающее влияние на мировоззрение современников и преемников, а с другой, – возникает обратная реакция социума, когда аудитория художника включается в его мир или по каким-либо причинам игнорирует его творения, корректируя до определенной степени его творчество, видоизменяя его мироощущение и, как следствие, атмосферу его художественного мира, тематику, мотивы и т. д.

Ключевые слова: творчество, свобода, мировоззрение, реальность, дискурс, объективирование.

 

Synach A.A. Creation and worldview of artist: features of interrelation. In article influence of creativity on outlook of the demiurge is proved. Pointing to incontestable implanting persons in culture, the author comes to conclusion about inevitability of “returnable” effect: on the one hand, creating the original and significant art world, the creator thereby makes strong influence on outlook of contemporaries and successors, and with another, – there is a back reaction of society when the audience of the artist joins in his world or for some reasons ignores his creations, correcting to a certain degree his creativity, altering his world-view and, as a result, atmosphere of his art world, themes, motives etc.

Keywords: creation, freedom, world view, reality, diskurs, objectivities.

 

Диалогичность, терминологически обозначенная в XX веке Бубером в религиозной философии, Бахтиным в области литературоведения и Библером в области культурологии, а точнее, полилогич-ность творческого процесса имеет не только внешнюю сторону взаимодействия автора и читателя, зрителя, слушателя. Она, прежде всего, имманентна и в том смысле, что художник в процессе создания произведения искусства учитывает в какой-то степени вкусы, интересы и пристрастия противоположной стороны, и в том смысле, что творческий процесс – это полилог самого автора: различных «я» его личности, его «я» и персонажей, борьба художника с материалом (даже в том случае, когда художник провозглашает свою зависимость от материала, как Бродский утверждал зависимость поэта от диктата языка).

В связи с этим необходимо обратить внимание на попытки устранения структуралистами личности из творческого процесса. Ролан Барт утверждал следующее: «... Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он также предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время время речевого акта, и всякий текст пишется здесь и сейчас» [2]. Напрасно видеть в этом провозглашении «смерть автора», в противоположность бахтинской теории [4], попытку объективизировать творческий процесс, ведь к творчеству не всегда применимы субъект-объектные отношения. Это попытка оградить от однозначности и одномерности понимания текста, от некоего окончательного смысла, стремление представить результат творчества как незавершенный процесс письма и его непрерывной интерпретации.

Складывается на первый взгляд парадоксальная ситуация: «Субъект, можно сказать, обретает себя именно в акте самоустранения, которому он демонстративно подвергает свою личность, так что на уровне дискурса а это роковой уровень, не следует забывать, – объективность оказывается просто одной из форм воображаемого» [1]. Фактически же устранение происходит лишь с точки зрения формального дискурса, и через это творческое самоустранение реализуется саморазвитие. Субъект творчества лишь в ипостаси скриптора (иными словами, в момент творения) способен к спонтанному самоизменению, к обновлению бытия, к выходу за пределы собственного «я» и развитию мировоззрения.

Развитие мировоззрения, его изменение происходит по мере роста личности, по мере углубления субъекта в себя, приобщения к макрокосму через микрокосм, в промежутке между скриптором и автором как ипостасями абсолютной субъективности и абсолютной объективности (или трансцендентальным и трансцендентным, субъектом и иносубъектным [16], единичным и всеобщим). Но это и есть творческий процесс: «Становление духовной индивидуальности... сопряжено с открытием нового взгляда на мир с кардинальным обновлением мировоззрения» [13]. Вот где происходит возникновение поистине нового в экзистенциальном аспекте.

Обычно предполагается, что творчество испытывает на себе воздействие мировоззрения субъекта, или, другими словами, оно является репрезентантом индивидуального мировоззрения. Но если мы признаем необходимость укорененности личности в культуре, то нам не избежать и «обратного» эффекта: мировоззрение также может служить своеобразным репрезентантом искусства, представая в качестве внутреннего поля творческой деятельности субъекта. При отрыве мировоззренческой системы субъекта от творчества, от культуры исчезает та органичность, целостность, которая лежит в основе стиля, личности, отсутствие которой приводит к исчезновению не только стиля, но и к кризису мировоззрения, ибо «когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием» [8].

Отличие субъекта художественного творчества от других людей состоит часто «всего лишь» в том, что результаты этого процесса становятся доступны большему числу людей, чем он знает лично. Создавая произведения искусства, художник эксплицирует в них свою душевную жизнь и результаты творческого самоизменения, которое-то, возможно, и является главным, хотя и скрытым от самого субъекта творчества, мотивом: «... Вхождение в текст это с самого начала шаги «в себя», и любая критическая операция на тексте не что иное, как переделка и перестройка своего духовного уклада, правка души, идеала, принципа и т. п. Коррекция текста – уловка, позволяющая тексту корригировать, доводить до «кондиции» его, автора. И это естественно: раз возникнув, художественная «клеточка» действует уже по собственному «разумению» – реализует свою витальную программу, то и дело «опрокидывая» (Андрей Белый) авторскую инициативу» [6, 38].

Каждый поэт и художник ощущает приблизительно то, о чем писал уже упоминавшийся Поль Валери: «Человек или душа говорит с собой; из этой речи автор нечто выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе нравится, в другой – ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его гордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, чем стремится он быть, производит отбор в том, что он есть» [6, 38-39]. Здесь прослеживается очевидность схемы, которую условно можно назвать «бумеранг»: создавая свое произведение, художник тем самым выстраивает собственный рафинированный идеальный мир, который, с одной стороны, является его жизненным ориентиром, а с другой, побудителем к обустройству этого мира, т. е. творческому совершенствованию.

Задолго до него немецкий романтик Новалис писал о связи познания и творения следующее: «Мысль ведет человека назад, туда, где его исток, его изначальное назначение, созидательный взор в средоточии, сочетающем порождение и постижение в неразрывном, таинственном чередовании, когда истинное блаженство в том, чтобы мгновенно сотворить, зачать себя самого в сокровенном. Взору, безраздельно углубившемуся в это проявление, откроются еще не виданные начала эпох и миров, как бы в необозримом действе перед ним постепенно формируется природа, и в малейшем намеке на твердь среди вездесущей зыби вновь и вновь сказывается Гений Любви, все неразрывнее сочетающий Ты и Я. Достоверно истолковывать природу значит подробно повествовать об этой задушевной космогонии; мысли, в своей всеобъемлющей стройности созвучные бытию, без всякого внешнего принуждения располагаются так, что перед нами совершенное подобие космоса в его соразмерности» [12, 114].

Творчество «повествование о задушевной космогонии» упорядочивание мыслей, сознания, формирование личности и ее мировоззрения, являющего собой стройность мыслей, созвучных бытию, содержащего знание первоначал мира. В своей прозаической по форме вещи Новалис по сути поэтически (и потому стереоскопично и всеохватно) выражает то взаимонаправленное и взаимоформирующее движение мысли и ощущения, характерное для творческого процесса.

Там же он утверждает, что «художник ничуть не грешит, превознося деятельность: что такое художник, если не творец и не деятель, властный и сведущий; что такое искусство, если не способ осваивать все, не навык, позволяющий воссоздать мир в духе самого художника, чей мир определяется деятельностью, ибо мир художника это его искусство» [12, 116]. Самодостаточность художественного мира, создающая «порочный» круг отношений «художник мир художник», определяет более важную роль уровня мироощущения в мировоззрении художника, и, как следствие, большее влияние творческого процесса на формирование мировоззрения, чем у людей другого рода деятельности, чей «порочный» круг можно представить как «мир человек мир».

Кстати, даже исследователи творчества Новалиса отмечали в его взглядах на проблему познания парадоксальную связь безграничности творческих перспектив и ограниченности возможностей проникновения в суть вещей: «Истинное познание обнаруживается в творчестве: «Мы постигаем нечто лишь постольку, поскольку мы можем выразить, то есть создать это нечто» [11].

Эта мысль также приводит к идее о зависимости личностного знания, а мировоззрение, безусловно, можно считать таковым (и связь с научно-энциклопедическими знаниями здесь не прямая, а опосредованная), от творческого потенциала человека, о связи трансцендентной истины с имманентной. Не отменяя традиционного понимания творчества (как создания чего-либо нового), можно дополнить его еще одним аспектом, выразив другими словами: творчество есть процесс слияния трансцендентного с имманентным, когда трансцендентное становится личным достоянием субъекта творчества.

Вспомним в этой связи Андрея Белого: «Мировоззрение идеативно, не «идеально»; в идеализме идея положена по ту сторону мира; и отрезана понятием познавания от живого опыта мысли в нас; в имагинации, в идеации – идея нам имманентна; и в познавательном творчестве осуществима здесь как творимая действительность. Образ мировоззрения зеркало, в которое смотрится наше самосознающее «Я»: ты есть то, каким тебе видится действительность, потому что Мы еси действительность; мировоззрение становится путем роста «Я»: оно не доказывает; оно рассказывает себя» [5].

Исключительную, даже созидающую, роль мироощущения в искусстве осознавали и сами поэты и художники. Для художника действительность искусства – это не метафорический образ, она более реальна, чем любая другая. Достаточно вспомнить хотя бы исторический анекдот, когда Бальзак, поговорив с собеседником о бытовых проблемах, вполне серьезно предложил вернуться к действительности и поговорить о Евгении Гранде. «Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем, мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное это само произведение» [10, 320].

Для любого творца реальность его произведения есть то, что есть бытие сотворенного мира для Бога, по крайней мере, на время творчества. По словам Мандельштама, для творца сам процесс творения есть «метафизическое доказательство» [10, 322] бытия, которое, естественно, не нуждается в формально-логическом подтверждении, основываясь на мироощущении. Именно эта, качественно новая, реальность произведения искусства и реформирует сознание человека, его мировоззрение, которое приводится в соответствие с ней.

Иванченко Г.В. в статье «К эстетике возможного», ссылаясь на термин, введенный в психотерапии швейцарцем А. Сосландом, объясняет воздействие шедевра художественного искусства на человеческое сознание тем, что шедевр раскрывает базовую архиницию. Для лучшего понимания этого термина приведем цитату из вышеназванной статьи: «Термин «архиниция» был введен А. Сосландом для характеристики некоего первоистока, первотолчка, «чего-то, что, в конце концов, оказывает решающее влияние на весь ход развития личности». Архиницию можно также понимать как «период из прошлого, связанный с некими первичными переживаниями, которые определяют формирование ключевых ценностей» [9].

Из цитаты видно, что архиниция, первотолчок происходит тогда, когда субъект мировоззрения переживает мир и себя в нем как целостность, как некий синкретичный «праобраз», когда субъективное «я» «выскакивает» за свои границы, прорываясь к экзистенциальному знанию.

Также очевидна дорациональная природа архиниции, возникающей, по-видимому, на уровне мироощущения. Таким образом, она и является тем началом (сродни мифическому первоначалу бытия) мировоззренческого роста, которое приводит к проявлению личности. Художник же посредством творения, «минуя» рациональные пласты мировоззрения, открывает возможность вернуться к тому ощущению целостности, к переживанию своей самости. Так, через творческий процесс происходит взаимокоррекция мировоззрения как творца, так и мировоззрений, назовем их традиционно, реципиентов произведений искусства.

Художник пытается словно вернуться к тем первоосновам, с которых он начался, и чем ближе и искреннее этот возврат, тем сильнее резонанс, порождаемый произведением искусства. Именно поэтому художественная культура зиждется на мифе, ибо миф и есть желание «обрести ту интенсивность, с которой мы пережили или сознаем нечто в первый раз: в желании обрести далекое прошлое, блаженное время «первоначал» [18].

Можно сказать, что наше мировоззрение начинается с творчества, с некоего «целого раньше частей». Безусловно, нельзя поставить знак равенства между творчеством и мировоззрением, но близость этих явлений теперь очевидна, По-видимому, мировоззрение человека мифологично по своей природе, и техногенная, рационалистически ориентированная цивилизация лишь «загоняет» вглубь человека это качество, будучи не в силах от него избавиться, Архетипичность сознания, базирующуюся во многом на мифологических образах, теорию которой разработал Юнг [19], можно, нам кажется, считать своеобразной нитью Ариадны, основой культурной преемственности, которая (преемственность) и возможна-то благодаря этой основе. Архетипическое смыкается с уровнем мироощущения как раз в своем иррациональном характере с той разницей, что мироощущение дорационально и ведет больше к личностному, архетип же сверхрационален и соотносится с транссубъективным, социальным [15]. Но творчество и объединяет в себе общие усилия всех сторон человеческой души и духа, приводя к их взаимоизменению.

Что же касается цели художественного творчества, то, в целом, ее «размытость» и «нечеткость» определяется функцией творчества: самореализацией субъекта творчества, проявлением человеческого в человеке, созданием новых смыслов, установлением органической связи между частями мироздания, – а также имманентностью ее самому субъекту. Даже если не брать в расчет кантовское понимание искусства как целеполагания без цели, нужно констатировать тот факт, что основная цель искусства (сам субъект творчества) имеет динамичный характер, изменяющийся в ходе творческого процесса, что еще раз подтверждает особый статус уровня мировоззрения и личностной, переживаемой субъектом ценности, реализующейся именно в искусстве.

По сути, творчество это разворачивание во времени и пространстве, объективирование и материализация мировоззрения субъекта творчества, его личности, в течение которого происходит взаимокорректировка, взаимоизменение, диалог всех участвующих в процессе сторон: мира во всех его аспектах (художественном, эмпирическом, экзистенциальном, материальном и т. д.) и человека. Это построение в виде текста индивидуального мироздания-мировоззрения личности. Как говорил немецкий поэт Рильке, «... да и само искусство лишь еще один способ жить, и можно, живя как угодно, бессознательно готовиться к нему» [14].

Не важно, что художественная реальность не тождественна эмпирической, а искусство является не жизнью, а лишь ее моделью. Эта модель предоставляет человеку альтернативу, а значит, свободу выбора между подлинным творческим бытием и неподлинным стандартизированным существованием или между духовной жизнью и смертью.

На социальном уровне воздействие творчества на мировоззрение составляет также своеобразную цепочку – «художник – общество – художник». Условно эта цепочка соотносится с новаторством. В истории культуры есть творцы мировоззренческого масштаба, способные на создание художественного мира настолько оригинального и значимого, что он становится началом новой художественной традиции, нового художественного направления или кардинальным образом меняет уже существующую. Как отмечают, например, специалисты по русской поэзии, в ее истории «есть приблизительно полтора-два десятка поэтов, оказавших решающее влияние на ее судьбы» [3]. Это люди, творчество которых в глобальном, мировоззренческом масштабе воздействовало на современников и преемников не только в области искусства, изменяя отношение автора к слову, звуку, способ интонирования и формальные приемы, но и модифицировало само общество.

Разумеется, вследствие полилогичности характера творчества творец такого масштаба не просто бросает свое зерно в почву социума, выражаясь образно, но гораздо большее значение, чем у менее одаренных его собратьев, приобретает для него обратная реакция, когда его аудитория включается в его мир или по каким-либо причинам игнорирует его творения. Эта обратная реакция социума, в свою очередь, корректирует до определенной степени его творчество, видоизменяя его мироощущение и, как следствие, атмосферу его художественного мира, тематику, мотивы и т. д. [7].

В этой цепочке взаимодействие проходит больше на уровне мироощущения рабочего инструмента художника, но на втором этапе большое значение приобретает понятие художественной ценности, входящее в область общественного мировоззрения.

Органичность общественно-личностных взаимосвязей художника и общества образно и точно выражена в стихотворении Владислава Ходасевича:

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет и оживет она...

Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна [17].

Каждый творец подобен зерну, по-своему прорастающему в почве истории человечества. Можем ли мы утверждать, что в процессе выращивания важнее почва, или важнее зерно. И то, и другое одинаково необходимы и незаменимы с точки зрения результата.

Да и отделить личностное взаимодействие мировоззрения и творчества от его общественного уровня, как мы видим, представляется возможным только в рамках специализированного рассмотрения и с большой долей условности. Органическое единство процесса творчества приводит к выводу об органической же связи личностного и социального в мировоззренческой структуре человека. И творчество в этом аспекте оказывается процессом формирования системы мировоззрения не только на индивидуальном, но и на общественном уровне.

Итак, на основании рассмотренного взаимодействия мировоззрения субъекта и его творческой деятельности можно сделать вывод, что не только развитие мировоззрения невозможно без творчества субъекта, но и само возникновение мировоззрения ставится под вопрос. Творческий подход субъекта к бытию, его обращенность к духовным аспектам своего существования являются основным мировоззренческим принципом. Все остальные разнообразные мировоззренческие принципы: принцип синкретизма, веры, персонализма, рационализма, критичности, толерантности, гуманизма и т. д. органично входят в творческое основание индивидуального мировоззрения, реализуясь на различных этапах творческого процесса формирования мировоззрения.

 

Литература:

1. Барт Р. От науки к литературе // http://www.philosophy.ru/library/barthes/sci_lit.html

2. Барт Р. Писатели и пишущие // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М. Прогресс, Универс, 1994. C. 138.

3. Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980 г.г. Компендиум. Смоленск: Русич, 1994. C. 9.

4. Бахтин M.M. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. – СПб.: Азбука, 2000. – 336 с.

5. Белый А. Основы моего мировоззрения // Белый А. Душа самосознающая. М.: Канона, 1999. C. 32.

6. Вайман С.Т. Неевклидова поэтика. Работы разных лет. М.: Наука, 2001. 479 с.

7. Вандышева-Ребро Н.В. Философия искусства: реализм и интертекст // Вісник Київського Національного ун-ту імені Тараса Шевченка. Сер.: Філософія. Політологія. Вип. 88. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2007. – С. 79-82.

8. Вейдле В.В. Умирание искусства // Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб: Аксиома, Мифрил, 1996. – С. 88.

9. Иванченко Γ.Β. К эстетике возможного // Человек. 2002. № 3. C. 154.

10. Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О.Э. Собр. соч. в 4-х т. – М.:ТЕРРА, 1991. – Т. 2. – С. 320-322.

11. Микушевич В. Тайнопись Новалиса // Новалис. Гимны к ночи / Пер. с нем. М.: Энигма, 1996. C. 25.

12. Новалис. Ученики в Саисе // Новалис. Гимны к ночи / Пер. с нем. M.: Энигма, 1996. – C. 102-134.

13. Пескова А.А. Художественная культура как форма репрезентации доминант мировоззрения // Мировоззрение как социокультурный феномен. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2002. С. 76.

14. Рильке Р.-М. Письма к немецкому другу // Рильке Р.-М. Новые стихотворения. М.: Наука, 1977. C. 356.

15. Рязанов И.В. Об архетипической природе мифа // Мировоззрение как социокультурный феномен. – Екатеринбург: Банк культурной информации, 2002. – C. 5-9.

16. Синицын А.С. Мировоззрение: субъект и иносубъектность // Онтология и мировоззрение. – Уфа: УТИС, 2000. С. 73-80.

17. Ходасевич Β.Φ. Собрание стихов. M.: Центурион, Интерпракс, 1992. С. 95-96.

18. Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Инвест – ΠΠΠ, 1996. – C. 190.

19. Юнг Κ.Γ. Психология бессознательного. М.: ACT, Канон+, 2001. 400 с.

Рецензент – доц. Білецький І.П.