О.М. Ландяк

 

РИТУАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ  ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ  ПОСТСОВЕТСКИХ СЕРИАЛОВ

 

 

Стаття присвячена аналізу ритуальних коренів та мотивів, що представлені в жіночих образах пострадянських серіалів. Авторка ставить за мету співставити різноманітні наукові методологічні підходи щодо аналізу візуального нарративу, та виявити ті архетипічні міфологічні мотиви, що імпліцитно та експліцитно дані через жіночі образи пострадянських серіалів. Завданням є також виявлення культурного та філософського значення цих мотивів.

В ході аналізу був виявлений взаємозв’язок різноманітних інтерпретацій  змісту архаїчних ритуальних мотивів, що проявляються у пострадянських серіалах через жіночі образи. Авторка вибудовує власне бачення проблеми трактування змісту ритуальних міфологем, що закладені в образах протилежних героїнь, керуючись теорією гендерного аналізу  та семіотичного дослідження фабульної структури «культурних сюжетів», наявних у пострадянському масскульті.

Ключові слова: жіночий образ, серіал, нарратив, візуальність.

 

Постсоветский сериал представляет собой один из наиболее популярных видов массового визуального нарратива. Как продукт масскульта он использует простейшие фабулы, в основе которых лежат архетипические мифологемы. Исследователи отмечают, что данные фабулы проистекают из ритуальных практик архаики. Существует всего несколько базовых «культурных» фабул, на основе которых, в зависимости от целей, установок создателей культурных нарративов, формируется сюжетика, конструируется спектр образов продуктов масс культа. Так, благодаря игре с «бессознательным» массового зрителя, основанной на применении архаических мифологем, образы сериалов, приобретают статус «культовых».  Ю. Тынянов отмечает, что именно  в  «простой как дважды два, почти статической фабуле, данной в нарастающем, действительно захватывающем сюжете» [5;325] формируется кинотекст (соответственно – телетекст и сериал как его вид). Мы рассмотрим наиболее популярные женские образы постсоветских сериалов («Не родись красивой», «Моя прекрасная няня»), в которых фабула корнями уходит в архаические ритуальные схемы.

Перекочевавшие из литературы и драматических произведений в сериал сюжеты и образы персонажей, в особенности женских, являются вариациями различных архаических ритуалов, проявляющихся в обрядах смеха, плача, брани, инвокации… О. Фрейденберг отмечает, что «еда, рождение, смерть –  метафоры, которыми оформлено образное представление об еде, рождении и смерти [архаического человека, представителя мифологического мировоззрения]… Эти метафоры, перекомбинируясь и варьируясь, оформляют жанры и сюжеты и становятся их морфологической частью». [6;121]

Однако, если женские образы в сериале создаются  с заведомо определенной целью - обслуживать интерес потребителя, насколько конструируемый  смысл коррелируется с изначальными архаическими смыслами, которые закладываются в сериал как гипертекст? Как именно можно интерпретировать те или иные ритуальные мотивы, используемые создателями сериалов?  Смысл, с одной стороны, присутствует в визуальном нарративе типа постсоветских сериалов имплицитно. То есть сериал и его образы являются отголоском мифологических интерпретаций архаическим сознанием собственных ритуальных  практик. Однако, создатели сериалов, исследователи и сами зрители привносят в данные, так называемые «культурные сюжеты», собственные интерпретации.  Насколько совпадают «изначальные» и привнесенные смыслы, данные в женских образах постсоветских сериалов? В чем именно заключается их интерпретация? 

Итак, наша цель состоит в том, чтобы проанализировать и сравнить между собой спектр значений и смыслов, которыми обладают «культовые» женские образы наиболее востребованных постсоветских сериалов.

Задача состоит в выявлении ритуальных корней, проявляющихся в образах женских персонажей постсоветских сериалов. Все мотивы, заключенные в образах героинь сериалов можно условно свести к двум составляющим. Это «телесная» сторона и «духовная», или потенция к самореализации. С точки зрения гендерного анализа – эти составляющие противопоставляются друг другу, так как в «патриархальном» культурном дискурсе сексуальность ассоциируется с иррациональностью,  которая исключает возможность героини реализовать себя в институционализированных сферах. Данными сферами могут быть институты семьи и брака, а также легитимированные культурой профессиональные планы, традиционно ассоциирующиеся с «умом» и рациональностью. Согласно Л. Малви, Терезе де Лауретис, а также постсоветским гендерным исследователям Ю. Усмановой,  Е. Ярской-Смирновой, в образах женских персонажей кинонарративов проявляется глубинное семиотическое разделение, коренящееся в мифологическом мировоззрении. Так называемое «женское начало» связывают с телесной привлекательностью и сексуальностью, что в свою очередь соответствует мифологическим концептам хаоса, потустороннего хтонического измерения природы, ассоциирующегося со смертью. Таким образом, «сексуальность» героинь постсоветских сериалов массовое сознание связывает с темным, «непонятным», «чуждым», однако, желанным для мужчины «женским» «Другим». В то же время, отсутствие «истинной женственности» заключается в отрицании «красоты» как «устрашающей» инфернальной сексуальности, преобладании черт «маскулинности»  и наличии в женском персонаже рационального типа мышления.

Однако, новейшие исследования гендерной теории визуальных нарративов, основывающиеся на концепциях постмодерна, несколько пересматривают такую бинарную оппозицию умственного и телесного. Вслед за Ж. Делезом и Ф. Гваттари, приверженцы гендерной теории утверждают, что «в постмодернистском дискурсе принято говорить о рождении нового тела – «тела без органов», обладающего «ключевой субъективностью». Философская рефлексия «после Фуко» выдвинула ряд положений, кардинально меняющих… концепцию… многих реалий, ранее считавшихся «объективно данными» - … сексуальности, власти… Тело перестало подчиняться одной только физиологии…» [4;54]

Критика «патриархального» понимания женской телесности как необходимо «красивого» дополняется критикой конструкции необходимой зрителю сериала «телесности» женских персонажей с точки зрения скопофилического потребления. Как отмечает В. Суковатая «Отчуждение объекта, делание его «другим» стали рассматриваться как неотъемлемое условие удовольствия… Основными стратегиями отчуждения в культуре стали «смотрение» и «разглядывание», которые, согласно Э. Каплан, являются главными способами получения удовольствия. В различных постмодернистских концепциях утверждалось, что тот, кто «смотрит», то есть «получает удовольствие» устанавливает власть над объектом, доставляющем удовольствие. Наблюдение за «Другим» и виртуализация «Другого» позволяют деконструировать его, то есть манипулировать им любым желаемым образом, проявляя свою волю и утверждая свою субъективность» [4;55] Таким образом, возможность утверждения власти смотрящего побуждает еще более усугублять искусственно создаваемую производителями масскульта границу между «опасно - соблазнительной» демонической сущностью «красивого» женского персонажа и «добродетельно-созидательной» сущностью «умной» героини. Таким образом, должно происходить «отчуждение» сексуальной красавицы как воплощения хтонических образов и связанных с ними ритуальных приктик, основанных на первоначальных «кровавых» архаических ритуалах. Например, таких, как буквальное, а затем «символическое» поедание, связанное с практикой инициаций, первосмысл которых заключался в восстановления плодородия.

Исследуя материал западных визуальных нарративов, В. Суковатая приходит к выводу о том, что данная тенденция действительно проявляется в западном масскульте. Сюда можно включить зарубежные сериалы, например такие, как «Твин Пикс». Здесь образы «роковых красавиц» являются непосредственным воплощением «отчуждения» смерти, а негативная маркировка ритуальных символических «поеданий» красавицей-монстром «рационального духа» своих жертв («красный вигвам» и Лора Палмер) выражена в сюжете и насквозь пронизывает всю «концепцию» сериала.

На постсоветском пространстве подобные интерпретации выражены не так ярко. Можно заметить, что единичный образ, в котором представлена «добродетельная», но «не красивая» женщина – образ Пушкаревой из сериала «Не родись красивой». Несмотря на всю свою популярность и положительную маркировку он является скорее исключением  из правил в постсоветской сериальной индустрии. Как правило, зрительскому взгляду представляется действительно красивая, сексуальная героиня. Современные постсоветские исследователи визуальных нарративов отмечают: «мы ушли от каменных образов, в чью застывшую молодость была «вмонтирована» частица реальной власти тоталитарного государства. Молодые женщины, явившиеся сейчас как будто из долгого плена, из завороженности, из каменной скорлупы, быстро перешли в разряд ускользающей виртуальности. Наше поколение сумело вырастить понятие пола». [2;13] Другими словами, глубинно архаический положительно воспринимаемый «патриархальным» сознанием образ «Богини-матери» был широко популярен в советский период. Отсутствие красоты компенсировали ум и «рацио», «показательная» целомудренность провозглашала самопожертвование и заботу о потомстве. Карьерный рост обеспечивался уверенностью в женском образе, максимально приближенном к стандартам «патриархальной» культуры.

Однако добродетельный, но не обладающий сексуальностью «советский» «матриархаический» образ уже в прошлом. На первом месте пребывает тип героини, обладающей одновременно и сексуальностью, и добродетелью,  подобно Вике Прутковской из сериала «Моя прекрасная няня». При создании этого образа взаимоисключающие мифологемы примиряются. В образе находят отражение и архитипическая подсознательная боязнь трикстера (здесь можно вспомнить мировые мифологические сюжеты превращения прекрасной фемины в безобразного монстра, например в сюжетах про сирен, ведьм-оборотней и др.), а также полное доверие  к «безопасной» «мудрой» мужеподобной «Богине-матери».

Таким образом, известные четыре основные составляющие мифолого-ритуального цикла жизни: рождение, жизнь (трудовая повседневная деятельность), смерть (инициация) и новое рождение, разделены на 2 оппозиционных семиотических полюса. Несмотря на это, новые образы постсоветского визуального нарратива преодолевают подобное разделение.

Рассмотрим существование альтернативных интерпретаций ритуальных схем и метафорики архаического периода, заключенных в женских образах  постсоветских сериалов. Каковы эти схемы, и каким образом возможно приложение входящих в них смыслов на исследуемый материал? Углубившись в ритуальную систему мифологического мировоззрения, возможно заметить тенденцию к синкретизму, то есть слиянию всех этапов жизненного цикла архаического человека. Это необходимо, так как мировой порядок и продолжение жизни для архаического сознания осуществимы только благодаря последовательному и нераздельному «перетеканию» одной фазы цикла в другую. Роль «женского» начала в поддержании космического порядка и акте инициации (рождения и смерти) на первый взгляд не противоречит рассмотренной выше оппозиции «сексуальности» и «культурной деятельности». Однако при более тщательном рассмотрении можно заметить, что смерть, хаос для мифологического мировоззрения являются необходимой составляющей жизни, порядка, и необходима в ритуальном мифическом времени также, как факт возрождения и развития. Например, согласно Проппу, еда, смерть и совокупление архаически непосредственно и неразрывно связаны между собой. Соответственно они должны отождествляться с хаосом и женским началом.

Тем не менее, именно эти составляющие, исходя из мифологического смысла ритуалов, являются одновременно воплощением жизни, нового рождения и мирового порядка. Этому есть много подтверждений в мировых мифологических сюжетах. Травестия, или инициация является той точкой, в которой слиты воедино и порядок, и хаос со всеми их атрибутами. Например, предлагая не только стол, но и ложе, «Великая Богиня» соединяется с богами-героями,  умерщвляя их. Кровь и тело получают параллель к еде и вину, а вкушение – к акту ложа. Соответственно здесь прослеживается акт насилия по отношению «мужскому богу», который, однако, имеет богослужебный характер. Без акта насилия невозможно войти в стадию инициации, а значит, перевоплотиться, воскреситься, и таким образом поддержать мировой порядок патриархальной культуры. Женско-мужская травестия представляет в этом случае метафору полового слияния, через посредство которого, женщина становится мужчиной, мужчина женщиной.

В постсоветских сериалах  также проявляется эта тенденция на уровне обмена функциями, которые выполняют мужские и женские персонажи. В сериале «Не родись красивой» Пушкарева символически «уничтожает» своего мужчину, смещая его с поста и восходя на его место. Однако, эта смена функций необходима как инициация для мужчины, ведь, согласно сюжету, «порядок» в итоге восстанавливается, что было бы невозможно без вмешательства женского персонажа. Сюда же можно отнести инвокацию  - акт воссоздания сущности порядка. Это повторный по отношению к свадьбе и похоронам акт, позднее выливается в обряд плодородия, который, как было показано ранее, сопровождается переодеванием и смехом. Героиня сериала «Моя прекрасная няня» Вика Прутковская использует смех как  способ соблазнения, привлечения мужчины. С другой стороны смех помогает выполнять созидательную функцию (воспитание детей с помощью шуток). В архаике драма слова, называния по имени  -  это параллельное действие смерти актом нарождения. Но инвокации – это также специальные гимны с призывом на жертвенную еду, которая, как известно, является первым актом начавшегося перевоплощения. Фрейденберг отмечает, что в мифологическом сознании «умершая мать в акте смерти и сама воскресает, и рождает ребенка… то же нужно сказать о мотиве пира… образ еды, лежащий смысловой основой в этом мотиве, означает преодоление смерти, воскресение, новое рождение, -  потому вполне законно, что воскресшая женщина воскресает для брака, - вновь соединяясь с мужем, именно во время еды, и что рождение ребенка совпадает для отца с моментом пира» [6;121] В то же время известно, что инвокация, впоследствии бранный, или срамный смех, имеет недвусмысленный параллелизм к актам еды и совокупления полов. Но самое важное, смысловая цепочка еда – переодевание (инициация, через акт совокупления) подводят к смысловому завершения цикла – перерождению, выполняющему функцию успешного завершения труда. В случае с сериальными женскими образами можно сказать, что «отрицательные» травестийные действия служат итоговому утверждению первоначального  миропорядка, выраженного в структуре трудовой деятельности. Как пример, конечное утверждение мужского персонажа во главе фирмы после периода «самозванного» «правления» Пушкаревой. 

Таким образом, обозначенные гендерными исследователями как противоположные составляющие женских образов постсоветских сериалов «деятельность» и «сексуальность»,  согласно архаическим ритуалам, оказываются взаимодополняющими с точки зрения семиотических интерпретаций ритуальных  мотивов. Хотя с развитием цивилизации в акте инвокации стали видеть не метафору совокупления (пика травестии, инициации,  перевоплощения для поддержания гармонии мирового порядка), а факт  женско-мужского поединка,  что дало повод для современной критики «патриархального» отчуждения женского как «Другого». Однако, подобные древние агоны  сквернословия между мужчинами и женщинами имеют глубочайшее архаическое семантическое объяснение – это состязание есть своеобразный союз, игра, указывающая на дальнейшее непременное примирение участников травестии. В ходе данного действа  целью является новое возрождение жизни. Исходя из этого, производственная плодородная деятельность непосредственно означает смену функций, связанную с актами перевоплощения через жизнь и смерть (выраженную в эротических мотивах).

Итак, эротическое, сексуальное начало в образах героинь призвано демонстрировать изначальные, глубинные «культурные смыслы», которые заключены в архаических ритуальные мотивах, присутствующих в постсоветских сериалах.

Согласно семиотическим интерпретациям «хтонические» смыслы, заключенные в сериальных женских образах, действительно присутсвуют, однако при этом главной  их функцией является утверждение мифологем патриархального миропорядка. Хтонизм в образе – это начало новой травестии, в итоге подводящей к традиционному для фабульной системы типа «Золушка» «хеппи энду»  - свадьбе, новому рождению (например, ребенка). Противоположные женские типажи Пушкаревой и Прутковской, несмотря на всю разность их образов, рода деятельности, поведения и т.п. соответсвуют глубинным  ритуальным мифологическим архетипам. Они  символически утверждают собой одну и ту же идею - воплощение «гармонии» мифического колеса жизни.                                                                                       

 

Литература

  1. Антология гендерных исследований. - Мн.: Пропилси. -2000. -384с.
  2. Аристов В. Советская «матриархаика» и современные гендерные образы// Женщина и визуальные знаки. -М.: Идея-Пресс. -2000. -C.3-19.
  3. Женщина и визуальные знаки. - М.: Идея-Пресс. -2000. -280с.
  4. Суковатая В. Тело, смерть и удовольствие в кино и Интернете// Космополис. -М.: РАМИ. -2007. -№1. - С. 52-68
  5.  Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М: Наука. -1977. -425с.
  6. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Наука. - 1997. -326с. 

 

Рецензент: доцент кафедри теорії культури і філософії науки З.І. Алфьорова