Виктория Суковатая
ТЕЛО «ДРУГОГО» В АРХАИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ И СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ: ГЕНДЕР И СЕКСУАЛЬНОСТЬ
Стаття присвячена аналіз, аспекті прихованих в античної міфологиї гендерних сюжетів і пов’язаних із ними сформованих ще в давнину владних ієрархійі. Мета статті показати гендерні джерела формування соціокультурної нерівності в античній свідомост на матеріалі міфології та релігіїі, які, протягом час, екстраполюються з міфології та релігії в масову культуру Нового часу, зокрема, в кіно і літературу. Авторка досліджує, як впливають античні образи жіночості на сучасні образи «монстрів» у кіно, репрезентації вродливої чи огидної тілесності.
Ключові слова: Інший, гендер, сексуальність, масова культура, архаїчна культура.
Современные западные исследователи, как теологи, так и культурные антропологи, рассматривают античную мифологию в ряду важнейших источников формирования современной массовой культуры и массового сознания [1]. Идеологические конструкции мифов внедряют в практики общественного сознания религиозные представления, которые становятся затем основой самосознания культуры. Каждая из фундаментальных религий содержит мифы о происхождении мира, которые в сжатой форме представляют религиозную доктрину социальной организации народа, страны, этноса. Анализ взаимосвязей между религией и культурными конструктами гендера указывает на социальную обусловленность религиозных символов, и, напротив, очевидны попытки мифа влиять на публичную жизнь рассказывающего их народа. Как известно, в большинстве мифологий - древнегреческой, вавилонской, индийской, скандинавской, христианской в качестве Творца выступает мужская фигура, создавая предпосылки дальнейшему дуализму, ценности, где Небо (категория "верха", "чистого", "священного") реализуется в ипостаси мужчины, а Земля (категория "низа", "грязного", "грешного") - в ипостаси женщины. Древний Египет являет миру один из немногих вариантов, когда Небо идентифицируется с женщиной, а Земля - с мужчиной, которые находятся по отношению друг к другу в позиции, противоположной классическому, "миссионерскому" коитусу, "узаконенному" христианством. Однако согласно другому, патриархатному мифу, создание мира приписывается солярному богу Ра (атуму), либо культурному герою Пта. Сосуществование, наряду с фаллоцентристскими, религиозных представлений, в которых активная роль отводилась женщине, а пассивная – мужчине, указывает на значительное влияние матриархатных религий на социальную жизнь Древнего Египта, а также на высокий статус египтянки в обществе.
Гендерные теоретики утверждают, что конструкции классических греко-римских мифов, развернутые затем в христианской мифологии, содержат стремление замаскировать, стереть из памяти человечества древние матриархатные культы, заменив их маскулинной мифологией [2]. В мифах о создании мира важнейшей компонентой, согласно Пегги Сенди [3] выступает гендер создателя (создателей), который строго коррелируется со статусом мужчины и женщины в социальной группе. Общества, характеризующиеся гендерным эгалитаризмом, выдвигают в качестве "божественных демиургов" и "творцов Вселенной" женские персонажи или мужско-женские пары, тогда как маскулинно-центрированные социумы видят Создателя в образе мужчины или животного. В работе "Женская сила и мужская доминация: происхождение гендерного неравенства" она пишет, что женщины-демиурги или супружеская чета обычно творят мир из собственного тела, путем сексуального союза и божественного рождения; мужчины, животные и сверх-сущие творцы "лепят" мир из "пустоты", магически, трансформируют людей из растения, животных, дерева или глины [3]. При этом общества, тяготеющие к интенсивной агрикультуре выдвигают мужчин в качестве демиургов; общества, основанные на собирательстве и растительной пище (земледелии) - к женским или парным.
О том, что классическая мифология древних греков и римлян складывалась в патриархатный период и вытесняла матриархатную, свидетельствует известный миф о наказании Антигоны за ее приверженность материнскому праву и древним матриархатным обычаям. В противовес «классическим богам и героям» в древней мифологии, прошедшей «золотой период» расцвета полисного государства, женские фигуры, имеющие хтоническое происхождение и сохранившиеся со времен женского доминирования, приобретают статус чудовищ или «поверженных» противников. Над ними одерживают победу герои, воплощающие идеал греческого «мачо» - Персей, Геракл, Одиссей. В известной книге «Гин /Экология» Мари Дали [4] анализирует образы женских тел Сциллы, Харибды, Химеры, Сфинкса, Медузы, Сирен и утверждает, что мифологический ужас перед их архаическим могуществом и свирепостью и вредом, который они якобы могут нанести мужчине, отражает древний страх перед женской сексуальностью и необходимостью его укрощения, который вылился в позднейший христианский миф о «нечистоте женщин». Обряд ритуальной дефлорации невесты жрецом, шаманом, т.д., широко распространившийся в древности в большинстве примитивных обществ и отраженный в волшебных сказках [5], свидетельствует также о переживании женской сексуальности как образа Другой телесности, подлежащей мистификации и отторжению.
Еще один аспект гендерно-коннотированных отношений в древней мифологии подвергают анализу западные феминистки на примере божественных «родов» мужчин, в которых миф пытается стимулировать полный отказ патриархата от женского присутствия, даже биологического (а не только социального): Зевс рождает Афину из своей головы, из крови и спермы оскопленного Урана появляется Афродита. Хотя Аполлон имел мать – Лето, по мнению Мари Дали, его происхождение также может быть интерпретировано как «не от женщины», а от «супермужчины», то есть от Отца-Матери. Кроме того мифы об Аполлоне, согласно Дали [4], впервые узаконивают мужскую гомосексуальность, то есть снова-таки вытеснение социально-биологического Женского, поскольку известно, что именно Аполлон вступал в отношения со многими юношами (Гиацинтом, сыном Бахиллеса, др.), сакрализуя эти отношения фактом своего участия.
В древнегреческой и других архаических мифологиях именно женщины воплощают неумолимый рок, судьбу, смерть: это фигуры Мойр, Парок, ткущих нить жизни, а также разгневанный Фурий, требующих возмездия за отказ от матриархатного права. Позже христианство использовало принцип триады, тренарности богинь, переведя ее в статус мужского начала: Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа. Михаэлла Мудуре, представительница румынского литературного критицизма также обращается к анализу древнегреческих трагедий и показывает, что большинство их содержит архетипы мужских страхов перед властью женской сексуальности как «другого» типа желания и телесности. Мудурe [6] называет «Антигону» Софокла первой «феминистской» трагедией, т.к. в ней впервые показана власть, которая проявляет себя не только в возможности физического наказания, но и в установлении слежки, визуального, «вуайеристского» репрессирования, когда женский субъект де-персонализируется путем непрестанного ожидания контроля со стороны невидимого и недоступного внешнего наблюдателя (Мужчины, Бога, Отца). В этом контексте история Эдипа рассматривается не только как конфликт рока и свободы выбора человека, но и столкновение материнского требования мести за попрание священных обычаев и отцовского «мужского» доминирования.
Анализируя семиотику современных «фильмов ужасов» в массовом кинематографе, американская исследовательница Барбара Крид [7], показывает, что своими корнями они уходят в архаическое противоборство патриархата с женским доминированием. Установление идеологического господства патриархата требовало изображение женских богинь, воплощающих идею феминности, в уродливых, отталкивающих мужское сознание формах подавленной сексуальности. Древняя Великая Мать и Богиня была трансформирована во внушающего ужас «Чужого»: женская религиозность интерпретировалась как «одержимость», требующая вмешательства «экзорциста», мужчины. При этом женщины, не желающие принимать мужскую власть в патриархатном браке, перевоплотились в «вечно девственных» Весту, Афину и Артемиду, чья связь с охотой и военной доблестью содержала «свернутое» указание на близость женских богинь с природными культами, обожествлением самих стихий и мощной силой, таящихся в женской самостоятельности.
В результате «детального чтения» (close reading) греческой мифологии, мы можем обнаружить, что древняя мифология сакрализует мизогенические сюжеты и мотивы насилия над женским телом: Зевс похищает Ио в образе быка, а затем проникает к Данае золотым дождем; Аполлон пытается вступить в половые сношения с нимфой, превращенной в лавр. Патриархатный миф эпохи греческой классики стремиться переосмыслить женские божества архаики, распространить концепцию «героизма» исключительно на мужчин; сексуальная власть заменяется культом деторождения; детопроизводство, вмененное женщинам в качестве социально-государственной обязанности ставит их в зависимость от мужчин, общественного мнения (проблема «невинности» и «девичьей чести») и репрессирующей женское тело медицины. Афродита была дихотомизирована Платоном на Уранию (духовную, творческую любовь) и Пандемос (земную, плотскую), за поклонение первой из них крылся страх перед «другой» телесностью. Греческие эрос (любовь - страсть) и мания (любовь - безумие) были изгнаны в сферу гетеризма; в супружеских отношениях восторжествовала прагма и сторге («любовь по расчету, рассудочная любовь» и «любовь - дружба»), особенную популярность получил людус (любовь – игра, флирт, влюбленность), легимизированный Овидием в знаменитой «Науке любви». Патриархат расправился с женскими богинями и древними матриархатными верованиями, переместив их в сферу «демонического», «нечистого», «уродливого».
С установлением христианства кровавые культы послужили поводом, узаконившим начало не менее варварских гонений против женщин, обвиняемых в ведовстве: их владение древним шаманским и мантическим знанием, целительскими контрацептивными технологиями укрепляло их авторитет в народе и сопротивление монотеистическому христианству. Религиозная борьба за установление монопольной духовой власти, тесно связанной с государственными интересами вылилось в средневековые демонологические процессы, в результате которых сотни женщины, даже не имевших отношения к ведовству, были отправлены на костер. Сам облик древних богов, имевших телесную связь с естественной природой и дикими животными, а потом украшенных рогами, корытами, хвостом, покрытых шерстью, способных летать или преображаться в зверей, птиц и деревья, наталкивал христианских инквизиторов на идентификацию их с идеей “зла”, “дьяволизма”, “инфернальности”. Христианские демоны и сатана были сконструированы с использованием внешних характеристик древних богов и богинь, что должно было, по мысли монахов, опорочить языческие верования, в течении долгого времени составлявшие конкуренцию христианству.
Натурмифологические черты древних богов и богинь, величественные картины их браков и трагической гибели, вдохновляли многих художников и, особенно романтиков, на создание поэтических произведений, музыки (тетралогия Р. Вагнера), где женщины воплощали активное, героическое начало. Народные сказания об эльфах, троллях, гномах, ундинах и великанах были близки мистической концепции мира, основанной на полноправном со-существовании многих и разнокачественных сущностей, где человек один из них.
Анализируя фигуры монстров в современном кино, можно обнаружить определенную типику визуальных образов: если "героиня" представлена в роли "жертвы" и спасаема "героем - мужчиной» (например, от домогательств гориллы, вампира или зомби), то сам образ монстра оказывается в значительной степени феминизирован. Монстр в образе женщины неминуемо гибнет в поединке с "героем", однако при этом вызывает не "благоговейный" ужас перед Нечто-Превосходящим-человека, а брезгливость и страх отождествления. Юлия Кристева в "Эссе об отвращении» [8] называет два основных пути формирования "ужаса" и "отвращения" в популярной культуре: первое, это через трансгрессию традиционных антропологических границ (между добром и злом, "человеческим" и "нечеловеческим", "чистым" и "нечистым", сакральным и тварным; нарушение гендерных статусов, ненормальное сексуальное желание, инцест, каннибализм также отражает данный вид "отвращения"); вторым источником кинематографического "ужаса" является визуализация мужского страха и отвращения перед материнской фигурой и женским телом, входящие в более широкую разновидность страха перед "инаковостью" - иным типом "знания", "сексуальности" и "желания".
Первые фильмы о монстрах были построены таким образом, чтобы продемонстрировать трюковые возможности кино; женщины в них были представлены в гендерно-традиционной роли "жертвы" в лапах Кинг-Конга или Франкенштейна. Однако, с 70-х г.г. ХХ века подъем женского движения за свободу и равноправие, значительные достижения женщины в социальной политике, спровоцировали в западном обществе подсознательный страх перед трансформацией гендерных иерархий, перед все более агрессивным выражением женской сексуальности, выходящей за рамки патриархальных канонов.
В культурных фантазиях формируется сексистский по своей природе образ женщины-монстра, и этот образ воплощает истинное отношение патриархата к материнству и репродуктивным функциям женщины, чья "монструозность" проистекает, в первую очередь, из отличия ее женского тела от мужского. Поэтому, считает автор книги, цель подобных фильмов, весь сюжет которых "закручен" вокруг женщины-монстра, и лежит собственно в изображении женского "отвратительного" тела. Эта "отвратительность" формируется различными приемами, среди которых исследовательница выделяет пять основных: "архаическая мать", "монстр-хищник", "утроба", "вампир" и "ведьма"; при этом каждый из типов может реализовываться в нескольких ипостасях. Например, в фильме "Alien" ("Чужой") "архаическая мать" представлена репродуктивным комплексом чуждой формы жизни, угрожающей человечеству, который необходимо убить, уничтожить, чтобы спасти маскулинную культуру.
В ряде классических фильмов ужаса ("Дочери тьмы" ("Daughters of Darkness"), "Дракула" ("Blood of Dracula"), "Кровавый день рождения" ("Bloody Birthday") феминоподобные монстры представлены в образах "лесбийского вампира", "менструирующего вампира", "бисексуального вампира", воплощающих в сознании патриархатной культуры два наиболее ярких образа сексуально агрессивной женщины - лесбиянки и вампира. Лесбиянка-вампир репрезентирует идею "хищной соблазнительницы", чья очевидная опасность придает ей больше аттрактивности и неотразимости, как бы предопределяя ее уничтожение. Сама ситуация "поцелуя вампира" имеет много общего с актом дефлорации и с началом менструального цикла у девушек, символизирующего их способность давать новую жизнь, механизм которой недоступен мужскому пониманию. "Поцелуй вампира" дарует своей жертве бессмертие, но при этом ввергает ее в состояние беспамятства и вечной зависимости от "искусительницы"; кроме того, вампир всегда выступает в роли инициатора сексуального контакта, провоцируя у жертвы последующее желание "сладкой" боли, что, согласно Крид, воспроизводит канонизированный Фрейдом детский "наивный" взгляд на коитус как на "садомазохистский" акт.
Еще одну визуализацию фрейдизма о "брезгливом страхе" перед женскими гениталиями, который характерен для мужской половины человечества, можно наблюдать в кинематографических образах различных андроидов, зомби, "тварей", суперкиллеров ("Грязь" ("The Blood"), "Люди-кошки" ("Cat People"), "Основной инстинкт" ("Basic Instinct"), среди которых Медуза является классическим персонажем. Чудовищная голова, взгляд на которую должен обратить героя в камень, следует понимать как культурный знак женской вагины, концептуализирующей в себе значение женской - иной, представляющей опасность, - сексуальности, познание которой "гибельно" для мужчины. Образ женщины-монстра внушает ужас не только своим пребыванием на границе двух состояний - между жизнью и смертью, между человеческим и животным, но и символической прозой самому порядку культуры, когда провоцирующая активность вампира-лесбиянки или ведьмы-хищницы по отношению к гетеросексуальной паре должна расцениваться как "подрыв" самого института гетеросексуальности, "обучающего" власти мужчину и смирению женщину, - и, следовательно, нарушающего сам принцип гендерной иерархии и распределения господства. Феминная "сфера бытия" транслируется в "фильмах ужасов" через кровь, травму, террор и ассоциирована с набором традиционно "мерзких" вещей - грязь, гниение, пауки, летучие мыши, яд, каннибализм, "пространством" которых выступают неконтролируемые стихии - ураган, буря, преисподняя, гроб, смерть. То, что феминоподобный "монстр" обладает - по условиям жанра, - сверхмогуществом, искушен в различного рода магических снадобьях, приемах и знаниях, и стремится избежать принятия порядка символической культуры, несомненно, указывает на связь этого образа с древними матриархальными культурами, в борьбе с которыми устанавливал свое господство патриархат. Так, феминоподобные чудовища, архетипизирующие - в уродливой и искаженной форме, - различные формы "женского знания" и "женского бытия" используются массовой культурой в качестве знаков, маркирующих женскую инаковость и господство мужского. Современная массовая культура, оценивающая "мужское знание" выше "женского опыта" конструирует "монструозность" женского тела в визуальной массовой культуре, чтобы еще раз утвердить принципиальную невозможность принятия "женского", а мужской страх перед собственными желаниями и сексуальностью интерпретировать как "соблазн", заслуживающий того, чтобы обезобразить его источник.
Литература
1. Ruether Rosemary R. Sexism and god-talk. Towards a Feminist Theology. Beacon Press. Boston, 1983
2. Gimbutas Marija. The Goddess and Gods of old Europe, 6500 to 3500 BC. Berkley, California, University of California, 1974
3. Sanday Paggy. Female Power and Male Dominance: On the Origins of Sexual Inequality. – New York: Cambridge University Press, 1981, p. 58
4. Mary Daly. Gyn / Ecology. The methaethics of radical feminism. – Beacon Press: Boston, 1990
5. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки – Ленинград, 1986
6. Мудуре М. Существует ли женская литературная традиция? // Гендерные исследования – 1999 - №2
7. Creed B. The monstrous feminine: Film, Feminism, Psychoanalyses – New York: Routhlege, 1993
8. Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении/ Пер. с анг.// Гендерные Исследования.- 1999.-№2
Рецензент: доцент кафедри теорії культури і філософії науки О.В. Титар